|
|
După cel de al doilea război mondial, în toate ţările aflate sub ocupaţia sau sub influenţa fostei URSS, devenite republici socialiste, şase acţiuni având un caracter radical, obligatoriu şi cazon, au contribuit la restructurarea tradiţiilor, a mentalităţilor indivizilor şi colectivităţilor din aceste ţări: naţionalizarea tuturor mijloacelor de producţie, colectivizarea agriculturii, electrificarea, industrializarea, exodul populaţiei rurale spre aşezările urbane şi construirea de locuinţe. Explozia construirii de locuinţe, blocurile standardizate, înălţate pe verticală, ca nişte cutii de chibrituri, numite încă de pe atunci cocioabe supraetajate, au provocat fără întârziere violente reacţii de respingere. Aglomerărilor sufocante li s-a replicat prin retragerea locatarilor în suburbii şi alcătuirea unor orăşele satelit, intime, cochete, confortabile şi mai ales liniştite. Această reacţie, din domeniul arhitecturii, poate fi inclusă în fenomenul mai larg al trecerii de la modernism la postmodernism. Acest amplu şi complex proces s-a derulat pe fundalul aşa-zisei lupte de clasă care s-a desfăşurat şi s-a finalizat, de cele mai multe ori, prin lichidarea fizică a elitei clasei politice, a armatei, a finanţelor, a economiei, a justiţiei, a intelectualităţii şi a tinerei generaţii. Rezultanta acestora a fost anularea tuturor libertăţilor individuale, prin înregimentare, depersonalizare, distrugerea identităţii, transformarea individului într-un element de serie, interşanjabil, şi reducerea colectivităţii la dimensiunea unei mase amorfe, de manevră. Ambiţia şi vasta acţiune, silită, de realizare a unei noi intelectualităţi, prin politizare şi ideologizare, au dus la mutilarea sufletească, morală, spirituală a indivizilor priviţi, fiecare, nu ca o amprentă unică, ireversibilă, indivizibilă şi irepetabilă, ci ca o piesă într-un sistem rigid. Ca o compensare, s-a pus accentul pe specularea emoţiilor provocate de stimularea sentimentului patriotic, naţionalist, difuzate şi susţinute prin spectacole de dimensiuni faraonice, cu iz folcloric, sub denumirea derutantă de Cântarea României. Tonul declamatoriu, retoric, patetismul desuet, anacronic, au compromis această iniţiativă. Toate artele, sever cenzurate, la care s-a adăugat şi autocenzura, ca şi toate mijloacele de informare în masă, au fost subordonate acestui amplu proces de radicalizare, în sens negativ, a bazei şi a suprastructurii, raportul între ele căpătând înfăţişarea unei contradicţii fundamentale. Efectul invers celui scontat, realizarea unei societăţi ideale, a fericirii generalizate, cea comunistă, a fost, prin contrast cu prezentul ostil, convertirea ei într-un coşmar, iar individul, preconizat a fi un Om Nou, un erou, un supraom, homo sovieticus, prin reducerea progresivă a activităţilor sale intelectuale, spirituale, a bucuriilor morale, sufleteşti, a devenit un subom. Toate energiile lui s-au concentrat asupra satisfacerii elementarelor nevoi şi satisfacţii biologice, iluzia supravieţuirii fiind, în realitate, o precară subvieţuire.
Recentul debut al lui Constantin Popescu, Apartamentul (Premiul special al juriului, Veneţia, 2004), o producţie Filmex Film, România, cu sprijinul Centrului Naţional al Cinematografiei, un scurt metraj de ficţiune, tehnicolor, cu o durată de 20 de minute, surprinde unele dintre efectele procesului de civilizare prin dezumanizare, o utopie care ignoră cele mai elementare legi ale firii, o utopie negativă, o antiutopie. Regizorul, născut la Bucureşti în ziua de 15 decembrie 1973, cu studii liceale la Liceul teoretic „I.L. Caragiale” din Bucureşti, licenţiat al Facultăţii de Limbi şi Literaturi Străine, secţia spaniolă-engleză, Universitatea din Bucureşti, promoţia 1997, unde a urmat masteratul în Studii Culturale Britanice (1999), cu activitate didactică între anii 1995 şi 1999, colaborator la Radio România Internaţional, secţia spaniolă (1999), a debutat în cinematografie ca asistent de regie la ultimele şase filme ale lui Lucian Pintilie. A mai colaborat cu regizorii Ionuţ Giurgiucă şi Ioan Cărmăzan. În prezent este asistent de producţie la Studioul Filmex, Bucureşti.
Constantin Popescu vorbeşte aici despre destrămarea conştiinţei de sine, despre pierderea identităţii individului şi eşuarea existenţei sale în automatisme, prăbuşirea lui în condiţia de subom, prin concentrarea în exclusivitate asupra satisfacerii unor necesităţi biologice, mai ales sexuale. Discursul imagistic ne relevă în acelaşi timp şi lipsa de identitate a spaţiului şi timpului, consecinţă a incapacităţii de a mai fi percepute. Filmul este construit din două secvenţe aparent complementare, în fond identice, prin urmare fără identitate, legătura dintre ele fiind susţinută prin prezenţa unui bărbat de vârstă şi condiţie medie (Nicodim Ungureanu), cu o ocupaţie imprecisă, aflat în două momente matinale, în două zile consecutive, sâmbătă 28 şi duminică 29 aprilie 2002, în faţa unui perete de bloc cu graffiti, într-o stare de aşteptare, de nehotărâre. Purtând peste costum un trenci cu galoane, de culoare crem deschis, el duce în mâna stângă o mică valiză de voiaj. Cinci panoramări, din unghiuri din ce în ce mai înguste, trec sumar peste unele cartiere noi ale oraşului. O succesiune de blocuri-cutie de chibrit care transmite impresia unor aşezări încremenite, fără viaţă, părăsite. Apoi aparatul de luat vederi focalizează intrarea într-un apartament, la etajul patru al unui bloc oarecare, la dreapta liftului. De la intrarea în apartament, un culoar duce spre dormitor unde, pe un studio, cineva se mişcă sub pătură. Apoi ni se arată o masă pe care sunt mai multe obiecte şi baia. Bărbatul se trezeşte la soneria ceasului la ora 5,30. Acţiunile celor două personaje, El şi Ea, probabil soţ şi soţie, au căpătat forma unei succesiuni de automatisme, de clişee, de locuri comune: deşteptarea, câteva clipe în faţa unei ferestre, îmbrăcarea halatului, o altă fereastră, aprinderea unei ţigări, privirea fără expresie, strivirea mucului de ţigară în scrumieră, golirea ei în găleata de gunoi pe care o duce afară, la butoaiele colectoare, întoarcerea în apartament, trezirea soţiei (Laura Ilica), bărbieritul, smulgerea unui fir de păr de deasupra sprâncenei drepte şi a altora din ambele nări, pregătirea micului dejun, cu detalii (fierberea a două ouă, prăjitul pâinii, cafeaua), radioul care transmite acelaşi program, în fiecare dimineaţă, devenit un alt automatism, servirea micului dejun, cu detalii, soţia care îi pregăteşte valijoara cu cele necesare, băutul cafelei în faţa ferestrei, plecarea lui cu liftul, gesturile de rămas-bun şi, în fine, revenirea lui la locul iniţial, în faţa peretelui cu graffiti al blocului în care locuieşte. Strecurându-se pe lângă bloc, bărbatul ieşit pe uşa din faţă intră acum pe uşa din spate, se urcă în lift, opreşte la etajul 8 şi sună la apartamentul imediat din dreapta liftului, situat cu precizie deasupra locuinţei sale. Se deschide cea de-a doua secvenţă, identică cu prima, cu diferenţe mult prea puţin semnificative ca să-i imprime personalitate, o identitate. O tânără femeie în blugi (Dana Nedelcu) îi deschide uşa. În fine, după ceremonialul identic al trezirii din somn, a doua zi, al preparării şi al servirii micului dejun, bărbatul, îmbrăcat de data aceasta cu un tricou albastru, în pantaloni şi papuci de casă roz, duce găleata cu gunoi afară, la butoaiele colectoare şi, ca urmare a unui automatism, urcă spre apartament, dar nu spre cel al amantei, ci spre propria sa locuinţă. Sună şi îi deschide soţia care, impasibilă, priveşte spre papucii de casă ridicoli, apoi cei doi se uită fix, unul la altul, prelung şi impasibil, printr-o palidă zvâcnire a unor amorţiţi neuroni, probabil pentru prima oară după atâţia ani, având imaginea existenţei derizorii în care se complac.
Filmul, de excepţie, se remarcă prin capacitatea de esenţializare a temei, prin notaţia minuţioasă, prin alternarea de imagini care reprezintă mereu altceva şi totuşi aceleaşi obiecte, lucruri şi obiceiuri coborâte în automatisme, creând o ambianţă şi o atmosferă a lipsei de identitate, a clişeelor, a locurilor comune, a automatismelor. Muzica nu este un simplu comentariu, înlocuind cuvântul, ci un element de structură estetică. Renunţarea la folosirea limbajului cuvânt sugerează incomunicabilitatea, căderea într-o condiţie inferioară celei aparţinând necuvântătoarelor. În acest sens şi personajele ne apar sub adevărata lor înfăţişare, un mascul şi două femele. Filmul tratează în definitiv eterna dramă a trioului conjugal, dar din alt unghi şi cu alte mijloace de expresie, într-un ton original, direct, spontan, proaspăt, neelaborat, modern. Demolând mitul iubirii, ca sentiment primordial, fundamental, mitul familiei şi al existenţei calitative, pelicula lui Constantin Popescu este o metaforă a lumii moderne, postmoderne, contemporane, bine ancorată într-un moment istoric, cu o culoare locală familiară nouă, cognoscibilă, dar cu o largă deschidere spre universalitate, spre atemporal şi aspaţial, prin semnificaţie.
_______________________________________
Totul e imagine si sunet....restul e tacere....
|
|
