|
|
Cel de al doilea film al lui Nae Caranfil, tot un lungmetraj de ficţiune, confirmă debutul şi totodată îi deschide noi posibilităţi, printr-o şi mai evidentă stăpânire a limbajului cinematografic, a materiei filmice, printr-un câştig de dezinvoltură, de fluenţă. Asphalt Tango, 1996, premieră în ziua de 4 aprilie 1996 la Bucureşti, este tot o coproducţie Franţa (Les Films du Rivage, Domino Film, France 3 Cinéma, Les Films de l’Ouest, Comme des Cinéma) – România (Studioul Cinematografic Bucureşti, Sabina Product), cu participarea franceză a Ministerului Culturii, a Centrului Naţional al Cinematografiei şi a Canal +. Ca şi filmul de debut, după premiera absolută din cadrul Festivalului Internaţional de Film TV Costineşti, 23–28 iulie 1996, a fost difuzat întâi în Franţa, în toamna şi în iarna anului 1996, beneficiind de mai bine de douăzeci de consemnări şi cronici favorabile şi foarte favorabile. Un succes parizian şi de provincie franceză. Scenariul, semnat, ca şi în cazul filmului E pericoloso sporgersi, de regizor, având certe calităţi literare şi cinematografice în acest sens, ca şi filmul, de altfel, este deschis, cu generozitate, mai multor lecturi. Pretextul este deplasarea în România a unui agent de spectacole de teatru de varietăţi, Marion, pentru a găsi, cu ajutorul unui agent român, Gigi, un număr ne unsprezece tinere şi atrăgătoare fete şi a încheia contracte cu acestea în vederea alcătuirii în Franţa a unui spectacol de cabaret, şi apoi prezentarea lui într-un lung turneu, tot în Franţa. Sub acest pretext, Marion racolează autohtone atrăgătoare în vederea atragerii lor în reţeaua internaţională a prostituţiei. Filmul este, prin urmare, construit pe acest itinerar, de la Est la Vest, de la Răsărit la Apus. Marion, admirabil interpretată de actriţa franceză Charlotte Rampling, prin acest traiect pigmentat cu scene imprevizibile, unele scandaloase, descoperă o lume fabuloasă, ca şi medievalul ei compatriot, De Marenne, care “descălecase” din nord în Moldova, în povestirea sadoveniană. Plecarea are loc într-o zi de vară, din centrul civic, cu trecere prin Valea Prahovei, cu o oprire de câteva zeci de minute la Braşov, apoi continuarea traseului spre Cluj, cu o escală de o noapte, Oradea, o altă escală de o noapte, şi, în fine, spre frontieră. La prima vedere, pelicula, cu fireasca veselie a grupului, cu întâmplările banale, chiar şi cu unele momente de imprevizibil şi tensiune, poate trece drept un agreabil film turistic cu un accent de originalitate, un documentar artistic, lejer. Interioare de localuri publice sau locuinţe la bloc, spaţii cu care suntem atât de familiarizaţi, exterioare pitoreşti, câteva imagini amintind de pânzele lui Theodor Aman sau Nicolae Grigorescu, recompun o culoare locală, de asemenea, atât de apropiată şi specifică nouă. La vizionări repetate, în urma unor mai multe lecturi, sesizăm mai multe niveluri, mai multe înfăţişări ale filmului care – şi aceasta este marea reuşită de limbaj cinematografic a regizorului – sunt impecabil alternate şi asamblate într-un tot armonios, deschis prin sensuri, prin semnificaţii. Înfăţişarea de “comedie cinematografică” este cea mai evidentă, mai precis aceea de “comedie burlească” – prima specie aparţinând acestui gen, care în perioada marelui mut a atins valori şi străluciri estetice de excepţie, prin Mack Sennett, Charles Chaplin, Buster Keaton (Malec), Benjamin Turpin, Harold Lloyd, Harry Langdon, Stan Laurel şi Oliver Hardy (Stan şi Bran), americani, dar şi prin europenii André Deed, Prince-Rigadin şi, îndeosebi, Max Linder. Este vorba despre acele patru trăsături specifice acestei specii – dar şi comediei groteşti, farsei cinematografice, slapstik-ului – urmăriri şi mişcări frenetice, gestică violentă, tipuri comice (măşti) şi, bineînţeles, ceea ce este sufletul comediei, gagul. Toate aceste elemente se regăsesc şi în filmul lui Nae Caranfil, mai ales gagul, dar topite, cu inteligenţă, inspiraţie şi măsură, cu spontaneitate şi dezinvoltură, într-un pregnant specific balcanic, lesne de identificat în toate articulaţiile şi straturile filmului. Altfel spus, filmul ne propune foarte familiare ambianţe, atmosfere, atitudini, relaţii, obiceiuri, apucături, mentalităţi etc. balcanice, dar fără doar şi poate, înainte de toate, tipic româneşti, prin intermediul comediei burleşti, ca formulă cinematografică, dar într-o viziune la zi. Gagul – folosit, repet, cu inteligenţă, măsură şi inspiraţie – rezultă din orice, de la peisaj la dialog, de la muzică la montaj, îndeosebi. De aici un ritm alert, dinamic, vioi, în tact de motor de maşină, în tact de galop, în tact, mai ales, de tango. De aici rezultă o dominantă, expresie a aspectului cerebral al filmului, limbajul aluziv, insinuant. Tot ceea ce pare, în această devenire de situaţii, de întâmplări, forţat, voit şocant, chiar vulgar, este perfect încorporat ansamblului – care ansamblu înseamnă o valoare artistică, o valoare estetică. Extragerea din orice moment, din orice segment de spaţiu (prin încărcătura lor – banale, fără o semnificaţie anume, de reţinut, chiar stupide) a unor emoţii, sensibilităţi, îl apropie pe Nae Caranfil de şcoala pragheză, de exemplu de un Milos Forman sau de un Jiri Menzel.
Dar filmul are şi accente de “comedie hollywoodiană”, ca cea din anii imediaţi sfârşitului celui de-al doilea război mondial, după cum are accente de satiră cinematografică – şi aici se pot face apropieri de Jean Georgescu, la noi, de Max Linder, la francezi, sau de parodie. Astfel, secvenţa cu Loredana Groza, asediată de admiratori la Braşov, sub protecţia unor bodyguards cu înfăţişare şi apucături de bătăuşi de mahala, aminteşte de superba secvenţă din L’Aventura, r. Michelangelo Antonioni, 1960, la acesta sugerând un sentiment de incertitudine, de instabilitate, de teamă. Iar secvenţa de la hotelul din Oradea, noaptea, când în camera sa Andrei este asaltat, pe rând, şi întins pe pat, sugestia unui pat nupţial, primind aproape în extaz atenţiile cuceritoarelor fete, în afară de Dora, aminteşte de pitoreasca secvenţă din The Treasure of the Sierra Madre, r. John Huston, 1947, plasată undeva în jungla americană, prilej cu care căutătorul de aur, Bătrânul, admirabil interpretat de Walter Huston, tatăl regizorului, premiul Oscar, este înconjurat de naivele indigene şi copleşit cu nesperate bunătăţi şi răsfăţuri.
Interpretările actoriceşti sunt, toate, spontane, directe, fluente, nuanţate, sugestive, conforme logicii interioare a personajelor. Gigi (Florin Călinescu), care duce cu remarcabil firesc povara zicerii unui banc de-a lungul întregului film, cu o educaţie şi o cultură aproximative, ca şi complementarul său, şoferul, Constantin Cotimanis, de o oarecare inteligenţă nativă, ambii eşuaţi în şmecherie; locotenentul Adam (Daniel Florea), într-o reconfortantă parodiere a obositorului clişeu hollywoodian Arnold Schwarzenegger; bărbosul de la staţia de benzină care, voind s-o violeze pe Felicia, la rafala de insulte şi blesteme ale acesteia are cea mai anticonvenţională reacţie, este aici o subtilă polemizare cu condiţia de consum a filmului hollywoodian; Andrei (Mircea Diaconu, care realizează în acest film unul dintre foarte puţinele sale roluri valoroase; un altul fiind acela al lui Pătru cel Scurt din Vânătoare de vulpi, r. Mircea Daneliuc, 1980) nu este un năuc, ci naivul, inocentul pur, o valoare morală primordială rătăcită în istorie, în vremuri de ticăloşie (sub cascada de învinuiri ale reprezentantului sistemului, poliţaiul, “Am un mandat de arestare pe numele dumneavoastră. Sunteţi acuzat de furt de maşină; furt de bicicletă; dezordine publică; agresare fizică; hărţuire sexuală; ofensă adusă forţelor de ordine; tentativă de sabotaj a unei staţii de benzină; complicitate cu un traficant de droguri şi opunere de rezistenţă în stare de arest”, Andrei răspunde cu interjecţia “?!”, o negare şi o anulare a tuturor convenţiilor civilizaţiei, a inutilităţii şi absurdului rigorilor ei, constrângătoare şi anacronice, în contradicţie cu “natura umană”, deviată de aceasta de la rosturile ei originare); Marion (Charlotte Rampling, prezenţă de prestigiu în câteva filme: La caduta degli dei, r. Luchino Visconti, 1969, Zardoz, r. John Boorman, 1973, La Chair de l’orchidée, r. Patrice Chéreau, 1975, Max mon amour, r. Nagisa Oshima, 1986), opusă, dar şi complementară lui Andrei (ipostaze ale “eternului feminin” şi “eternului masculin”), reţinută şi dezvăluită, calmă şi agresivă, taciturnă şi vorbăreaţă, însă atât cât trebuie şi la obiect, seducătoare şi respingătoare, cinică şi perversă; în fine, cele unsprezece fermecătoare tinere (muze?), fiecare bine individualizată, se poate spune: Meditativa, Exuberanta, Dezlănţuita, Credincioasa, Răzvrătita, Calculata, Dezorientata, Timida, Seducătoarea, Provocatoarea, Indiferenta, dar şi altfel, compunând un personaj feminin colectiv, “eterna tinereţe feminină”, directă, spontană, firească, proaspătă – o stare arhetipală.
Şi, treptat, suntem atraşi spre straturile mai adânci şi mai grave ale filmului, straturi ce capătă contur, ce rezultă din derularea firească a faptelor şi întâmplărilor, a situaţiilor şi împrejurărilor, a aşteptărilor şi surprizelor, a comportamentelor şi mentalităţilor, a povestirii, numai aparent amuzante. În acest sens, violentările de comportament, de gesturi şi verbale, ţipetele, dezlănţuirile, grosolăniile, vulgarităţile ne apar ca scuturi de autoapărare, ca defulări, ca eliberări, ca un catharsis. Dincolo de acestea intuim emoţii, sensibilităţi, aspiraţii, dezamăgiri, disperări, frământări, incertitudini. Astfel, fetele, ca personaj colectiv, sugerează un Faust feminin, iar Marion, un Mefisto feminin. Un contract nu pentru un spectacol de cabaret, ci un contract cu istoria, cu plăcerile vieţii, pe un traiect existenţial al hazardului, al speranţei re-găsirii identităţii, al autocunoaşterii, al cunoaşterii. Andrei, şi el sugestia unui Faust, trăieşte într-un fel tragedia imposibilităţii refacerii armoniei cuplului erotic. Pentru el, instabila şi totuşi trista şi meditativa, mereu nemulţumita Dora şi perversa, cinica şi seducătoarea Marion sunt incompatibile. O speranţă, o posibilitate este generoasa Felicia, cu aerul ei de inefabil (Marthe Felten). Renunţarea şi rămânerea ei nu este un “happy-end”, ci un gest simbolic, moral, filosofic.
Sub alt aspect, filmul ne apare ca un ceremonial al seducţiei, bine gradat, culminând cu confruntarea Andrei-Marion, seara, pe scena, în semiîntuneric, a cabaretului, cu sugestia unui theatrum mundi, a unei arene pentru coridă, confruntarea între două principii, între două mentalităţi, între două moduri de existenţă. Monologul lui Marion, pe fundalul acordului de tango, ne apare ca un cod al luptei, al posesiunii, al devorării: “Nu există ipocrizie în acest dans. Nici compromis. E un dans pentru învingători şi învinşi. Expresia e mai importantă decât gesturile. Partenerii trebuie să se înfrunte din privire cu o mândrie agresivă. Ce nu ascunde însă nici suferinţă, nici dorinţă. Dorinţa se traduce în mişcare. Mişcările sunt rapide. Strângi… torturezi. Terorizezi trupul. Fiecare atingere doare. Orice tentativă de abandon e sancţionată pe loc. Sentimentele sunt extreme, agresive. Dragoste. Ură. Pasiune. Repulsie. Voluptate… Cu dansul ăsta nu faci curte… E un dans de răfuieli personale. Eşti mult prea inocent…”. În această secvenţă se confruntă nu numai doi parteneri, abjecta Marion şi naivul Andrei, ci două spaţii spirituale, două concepţii despre viaţă şi lume, două viziuni.
Oscilând cu o naturaleţe fără ezitare între stridenţe, convertite însă în elemente de artă, şi momente de discretă poezie, de un lirism pudic, filmul lui Nae Caranfil unul dintre cele mai cinematografice din perioada postdecembristă – îl putem chiar numi, alături de E pericoloso sporgersi, filmul “generaţiei postdecembriste”, propunând o optică necrispată, dar totuşi gravă, deşi aparent veselă, este un film polemic, protestatar. Un film amuzant, dar care sugerează o lectură mai gravă, lectură luminată de secvenţa de la început, corul sclavilor din opera Nabucco de Giuseppe Verdi.
_______________________________________
Totul e imagine si sunet....restul e tacere....
|
|
