|
|
În receptarea unei opere de artă, care este un complex proces de descoperire, de asimilare şi de restituire, opera descoperită, confirmată şi recunoscută prin anumite criterii, unele specifice tuturor artelor, iar altele specifice artei cinematografice intervin sau se fac unele erori. O eroare este aceea a exacerbării – fie a afectivului, fie a raţionalului. Exacerbarea afectivului duce la alte erori, la alte confuzii. De exemplu, confuzia între „a plăcea” şi „a fi valoros”. or nu întotdeauna ceea ce place este şi valoros. Exacerbarea raţionalului duce inevitabil la estomparea sau chiar la eliminarea capacităţii de emoţionare. Punctul imaginar, căci este un astfel de punct, care ar reprezenta locul ideal în care opera de artă se recreează pe sine, rezultantă a descoperirii, asimilării şi restituirii, este un punct mobil, flexibil, undeva între afectiv şi raţional. Acest punct „se construieşte” pornind de la anumite elemente de structură, cu particularităţi individuale, de la anumite predispoziţii, de la gradul de inteligenţă, de la capacitatea de emoţionare, de la educaţie, de la orizontul de cultură. Şi acest „punct mobil” poate fi construit în timp. Dar construirea lui poate fi îngreunată de unele confuzii care se fac în mod curent, şi anume între realitatea obiectivă şi realitatea operei de artă, între logica realităţii obiective şi logica realităţii operei de artă, între estetic şi extraestetic. Prin urmare, dacă opera de artă este finalizarea unui act creator, eliberator, purificator, rezultanta codificării unor premise – sociale, politice, ideologice, istorice, ştiinţifice, morale, filosofie, ştiinţifice, estetice –, receptarea operei de artă este tot finalizarea unui act creator, rezultanta decodificării produsului estetic, prin intermediul premiselor (cele mai adecvate codificări fiind cele filosofice, religioase, psihologice, dar mai ales estetice).
Cel mai iubit dintre pământeni (1993) a fost realizat de firma „Electronum” şi de trustul de presă „Expres”. Filmul este mediocru, mult sub nivelul artistic al debutului lui Şerban Marinescu, Moara lui Călifar, 1984, o meditaţie despre aspiraţie şi eşec, despre contradicţia dintre aparenţă şi esenţă, dintre iluzie şi realitate. Prima eroare este lectura mutilatoare, neinspirată, primitivă, prin suprasolicitarea unor episoade nesemnificative în roman, dar care, folosite în film, nu devin elemente de artă, ci balast, cu o evidentă intenţie de a specula senzaţionalul. Este vorba despre scenele sexy, despre marea secvenţă din lagăr, precum şi despre secvenţa anchetării.
Distingem, în cazul realizării unui film care foloseşte ca sursă o operă literară, două tipuri de raportare: a scenaristului şi a regizorului-scenarist. Prima este cea de „ecranizare”, adică de transpunere cantitativă, neinspirată a operei literare, prin intermediul imagini mişcare. Aş numi acest proces primitiv, rudimentar, „cinematografiere”. De exemplu, până la capodopera lui Laurence Olivier, Hamlet, 1948, ce face parte din trilogia shakespeareană, s-au furnizat 68 de „ecranizări”, de „cinematografieri” ale lui Shakespeare. Să alegem un exemplu şi din cinematografia română, deşi sunt foarte multe: Ciuleandra (1984, r. Sergiu Nicolaescu). A doua este aceea a recreării operei de artă literară, care foloseşte un limbaj specific, cuvântul, prin intermediul limbajului cinematografic, care are ca specific imaginea. Reamintesc, în acest sens, ceea ce spunea Fellini: „Ce se împrumută de la o carte? Situaţii. Dar situaţiile nu au nici o semnificaţie în sine. Ceea ce contează e sentimentul cu care aceste situaţi sunt exprimate, imaginaţia, atmosfera, lumina, în definitiv interpretarea lor. Or, interpretarea literară a unor fapte n-are nimic de-a face cu interpretarea cinematografică a aceloraşi fapte. E vorba de două moduri de exprimare complet diferite”.
Regizorul Şerban Marinescu foloseşte pentru filmul său romanul lui Marin Preda, Cel mai iubit dintre pământeni, care este una dintre cele mai valoroase, cele mai importante cărţi de proză din perioada postbelică. Cartea este radiografia unei conştiinţe civice şi artistice, este radiografia unei epoci, cu o configuraţie tragică. Esenţiale sunt aici dezvăluirea acelor mecanisme ale istoriei ce surprind fiinţa umană în sistemul lor devorator de capcane şi modul în care această fiinţă reacţionează declanşând anumite resorturi, răspunzând prin anumite reacţii.
Filmul însă nu surprinde cu artă nimic din teribila încleştare om-sistem, om-istorie, nimic din consecinţele acestei încleştări în planul conştiinţei, în plan afectiv, nimic din dimensiunea monumentală a acestei tragedii. Adică nu găsim nimic din spiritul cărţii lui Marin Preda. Dar şi din punct de vedere cantitativ, epic, cartea este trădată. Se acordă interes exagerat – din motive ce ţin de neînţelegere, dar mai ales de nevoia de spectaculos, senzaţional, comercial – unor momente secundare: raporturile sexuale, apăsat sexuale, ale lui Victor Petrini cu soţia sa, Matilda, şi cu amanta sa, Nineta; prezenţa lui Boca; episoadele, nesemnificative în sursa literară, ale anchetării şi ale detenţiei în lagăr. Eşuată în haz ieftin, de un naturalism neasimilat ca modalitate artistică, este şi secvenţa “echipei de deratizare”. Lamentabil eşuată în platitudine este şi secvenţa finală. Indiferent de intenţiile regizorului, ea este total inexpresivă. În toate aceste momente, dar şi în altele, se poate observa nu numai lipsa de logică artistică, dar şi lipsa măsurii, a dozării. Aceste episoade sunt ratate prin structură, prin şocantul căutat. Din aceste două puncte de vedere, filmul lui Şerban Marinescu este o „ecranizare”, o „cinematografiere”, vulgarizatoare, minimalizatoare, neinspirată. Prin urmare, spiritul cărţii lui Marin Preda a fost trădat. Dacă romanul este expresia mărturisirii unei conştiinţe mutilate, bulversate, sfâşiate, în raport cu sistemul, cu istoria, filmul, prin lipsa de har artistic a regizorului, este ratarea unei mari şanse. Însă filmul, pentru a-i releva calităţile sau defectele, nu mai trebuie raportat la sursa literară, ci la universul lui. Şi din acest punct de vedere un regizor are dreptul să facă orice cu sursa literară. Singurul lucru care nu i se îngăduie este să confecţioneze o lucrare cinematografică neinspirată, plată, convenţională. Dar efectele filmului în sine sunt şi mai grave. Din înlănţuirea momentelor, a faptelor, a întâmplărilor, prin structura lor, prin montarea lor, nu rezultă o armonie, un ritm. Totul este lipsit de ritm, iar această lipsă rezultă din suprasolicitarea unor momente (actele sexuale, lagărul, ancheta) sau prin trenarea temporizarea, dominante în film, a altor momente. Regizorul nu este capabil de invenţie dramatică, de armonizare a momentelor ce rezultă din această invenţie. Agasante sunt mai ales numeroasele momente în sare se operează fără nici un fel de fantezie. Imaginea este neinspirată, plată. În general, filmările de aproape, îndeosebi prim-planurile din unghiuri nesemnificative, repetate agasant, sunt consecinţa nepriceperii, a lipsei de har. Ele ne relevă doar obiecte, locuri şi figuri în mişcare, iar nu semnificaţi, sensuri. Cu alte cuvinte, ele sunt doar arătate, ele nu vorbesc, ele „nu sunt”, „nu există”, „nu trăiesc”. Să ne amintim de prim-planurile lui Th. Dreyer, I Bergman, A. Tarkovski, O. Welles etc. Culoarea, în acest film, este aleasă doar din motive comerciale, dintr-o modă neasimilată. Lipsa de subtilitate, de nuanţe sunt evidente. Să ne amintim imaginea semnată de acelaşi Călin Ghibu, de exemplu, în filmul Glissando (1982) al lui Mircea Daneliuc. Un exterior reuşit, sugestiv, o imagine deosebit de grăitoare sunt cele de pe generic. Interioarele, se observă foarte uşor, nu sunt elemente de structură, ci doar decoruri. O ambianţă, o atmosferă reuşite găsim în momentul în care Petrini stă de vorbă cu mama, pe pat, lângă o veioză aprinsă. Costumele, în general, sunt doar prezenţe vestimentare. Ele sunt doar purtate, ele nu exprimă şi nu se exprimă, deoarece nu fac un tot unitar cu personajele, cu gesturile lor, cu prezenţa lor. Să ne amintim decorurile şi costumele semnate de Magdalena Mărăşescu şi, respectiv, Cătălina Iacob, în acelaşi Glissando de Mircea Daneliuc. O mare dezamăgire sunt în acest film partiturile actoriceşti, în majoritatea lor, indiferent de valoarea acestor actori sau de rolurile oferite. Aproape toţi interpretează personaje, nu le creează. Şi o fac cu inegalităţi, cu impurităţi. Ştefan Iordache, în rolul lui Victor Petrini, protagonistul cum se spune, nu se ridică cu nimic la înălţimea personajului Ion Teodorescu din Glissando. Despre el, ca şi despre Tora Vasilescu şi Petre Simionescu, Vittorio Spiga nota în „Corriere della sera” (28 VII 1985): „attore di alta classe”… Regăsim aici, preluate, multe dintre momentele acelui monumental rol. Nu putem uita strălucitul personaj Iacob (Iacob, 1988, r. Mircea Daneliuc) creat de Dorel Vişan. În filmul lui Ş. Marinescu, el efectuează, în cel mai bun caz, un simplu exerciţiu. Mircea Albulescu este singurul care realizează aici un rol impecabil. Dar secvenţa în care apare, prin evidenţa cu care autorul intenţiona să şocheze, îi anulează parţial valoarea şi efectele estetice. Să ne amintim însă rolul aceluiaşi în remarcabilul debut al lui Mircea Daneliuc, Cursa, 1975. Remarcabilă este Maia Morgenstern în rolul Matildei, dar îndeosebi în secvenţa despărţirii soţilor Petrini. Dar nu putem să nu subliniem superba interpretare din Balanţa lui Lucian Pintilie. Tora Vasilescu este o prezenţă palidă. Cât de mult a strălucit ea însă în filmele lui Mircea Daneliuc: Cursa, 1975; Ediţie specială, 1977; Probă de microfon, 1980; Croaziera, 1981; Glissando, 1982. Victor Rebengiuc nu are nimic din prezenţa copleşitoare din De ce trag clopotele, Mitică? (1981, r. Lucian Pintilie) sau din Balanţa. George Constantin din Reconstituirea (1970, r. Lucian Pintilie) este de neuitat. Aici, în filmul lui Şerban Marinescu, nu-l reţinem. Aici, prea puţin, nesemnificativ, din prezenţa strălucită a lui ion Fiscuteanu din Glissando sau Iacob, din prezenţa lui Mitică Popescu în Vânătoare de vulpi. Dar nici rolurile mai puţin importante nu se reţin. Un singur exemplu: Aristide Teică este aici inexistent, deşi în Vânătoare de vulpi este magistral. În acest film, toate elementele amintite nu se asamblează, nu se armonizează, nu fac un tot unitar, logic şi valoros. Aproape nimic, aici, nu este convertit în act estetic, în act poetic. Iar câteva elemente inspirate – adaug aici şi muzica semnată de Dan Ştefănică –, într-o lucrare cu pretenţie de „operă de artă”, reuşite care însă nu se integrează unui univers artistic, nu au nici o valoare. Filmările sunt de o platitudine exasperantă. Finalul – în condiţiile în care orice final, într-o operă de artă, este o deschidere – aici e ratat artistic, indiferent de intenţia regizorului. Este un final plat, ca şi restul. Altfel spus, sub aspect estetic (singurul aspect viabil şi care interesează produsul artistic), filmul lui Şerban Marinescu este un conglomerat de banalităţi, de platitudini, de convenţii. Filmul lui Şerban Marinescu este un non-film. De aceea este o lipsă de pudoare din partea regizorului să încerce să diminueze eşecul produsului său apelând la numele lui Marin Preda, la cartea lui Marin Preda, la replici din aceasta. Şi totuşi, filmul lui Şerban Marinescu este remarcabil dintr-un singur punct de vedere: prin mediocritatea lui, este instructiv, educativ, în sensul că ne învaţă cum nu se creează un film. Eşecul se datorează nu numai regizorului, ci şi consultantului literar, Ion Cristoiu, care a efectuat o lectură primitivă, mutilatoare, vulgarizatoare a cărţii lui Marin Preda. Precizez: indiferent care a fost intenţia lui Şerban Marinescu, „să facă” un film respectând textul lui Marin Preda sau doar pornind de la el, Cel mai iubit dintre pământeni este un eşec lamentabil (care se înscrie într-un context mai larg de eşecuri).
_______________________________________
Totul e imagine si sunet....restul e tacere....
|
|
