|
|
Marius Şopterean (Cluj-Napoca, 7 februarie 1964) a absolvit în 1989 Institutul de Artă Teatrală şi Cinematografică „I.L. Caragiale” din Bucureşti, secţia regie de film şi televiziune. Între anii 1989 şi 1991 este ajutor de regizor, iar între anii 1992 şi 1994 este autorul a trei filme documentare de scurtmetraj. În prezent este conferenţiar la Academia de Teatru şi Film “I.L. Caragiale” din Bucureşti, catedra Regie de film şi televiziune. Autor a mai multe scenarii şi regizor de teatru, debutează în 1995 cu filmul de ficţiune de lung-metraj Confesiune, premieră în ziua de 20 octombrie 1995 la Bucureşti.
Filmul Confesiune (1995), pentru care Marius Şopterean semnează şi scenariul, realizat în cadrul Studioului de creaţie nr. 4 “Profilm”, este debutul lui ca film de ficţiune de lungmetraj, un omagiu adus “titanului de la Rimini”, Federico Fellini. Prima calitate a lui Marius Şopterean este ştiinţa, dar şi arta de a scrie un scenariu, adică de a vedea filmul în toate detaliile lui, în înlănţuirea, în contopirea celorlalte şase limbaje ale celor şase arte tradiţionale, în sinteza lor în “imaginea în mişcare”. O a doua calitate a lui Marius Şopterean este stăpânirea bazei materiale a limbajului cinematografic, iar a treia, cea mai importantă, este posedarea talentului cinematografic, adică acea calitate înnăscută prin care “limbajul cinematografic”, printr-o exprimare inspirată, transcende în “operă de artă cinematografică”. Asemenea colegilor săi de generaţie, recent debutanţi şi ei, şi asemenea celor mai valoroşi regizori din generaţia matură care îşi continuă şi acum activitatea, Marius Şopterean pleacă – doar ca pretext – de la împrejurări ale României actuale, de la Bucureştiul acestor timpuri şi locuri, de la mediile sale marginalizate. Spaţiile aparent comunică între ele: un cabaret, cabina unei “artiste” – în fond o stripteuză sau, şi mai precis, o prostituată – un camion – locuinţă ambulantă, un apartament mobil pe roţi, strada, scările cu semnificaţie de ascensiune şi coborâre, adică de înălţare şi prăbuşire, culoare pentru acces, interioare, apartamente. Dar aceste spaţii, cu aparenţa de vase comunicante, sunt nişte spaţii închise. Căci numai fizic se poate trece dintr-o incintă în alta. Metafizic, moral, sufleteşte, personajele rămân încătuşate într-un devorator sentiment de lipsă de orizont, de frustrare, de solitudine, de spaimă, de disperare. Este aici, prin urmare, o contradicţie esenţială – între aparenta libertate de mişcare, fizică, şi încătuşarea metafizică. Personajele sunt variate, dar aparţin, ca şi locurile, unui univers marginalizat. Între locuri şi oameni este un acord perfect, o armonizare în negativ, în registrul malefic, pe coordonata răului. Componenta umană a acestui film este constituită în principal din prostituate, proxeneţi, traficanţi de droguri, clienţi dubioşi, personalul cabaretului, un local ambiguu, în fond, cu nume parcă predestinat: “Cabaret Hades”. Acesta pare a fi sediul unui rău în expansiune. Prin extrapolare, el poate semnifica “centrul vital”, de comandă, al unei ideologii nefaste, al unui sistem intolerant, pervertitor, prostituant, al Răului în general. Dar dacă între personajele şi locurile acestui film există un acord perfect, un acord, şi tot perfect, există între universul acestui film şi modelul său, realitatea românească obiectivă a acestor ani; mai mult, acelaşi univers se află în acord şi cu stările şi sentimentele omului contemporan, în general. Filmul lui Marius Şopterean este, cu alte cuvinte, expresia unei stări de spirit existente aici şi aiurea, specifică secolului XX, un secol contradictoriu, dizarmonic. Filmul este expresia unei prăbuşiri morale, spirituale. Şi în aceste spaţii închise, două personaje simbolice, El şi Ea, membrii cuplului erotic, Elena şi Matei, care, asumându-şi vina, responsabilitatea, după conştientizarea răului, se mărturisesc, suferă, străbat o cale a căinţei şi se răscumpără prin jertfă, jertfa fiind moartea partenerului.
Confesiune are o construcţie perfect rotundă, punctul de plecare şi punctul de sosire fiind marcate de o biserică, un simbol al sacralităţii, cu deschidere spre sentimentul infinitului şi al veşniciei. Dar acest simbol, precum şi sugestiile care decurg din prezenţa lui, rezultă din însăşi structura filmului, structură care capătă contur din întrepătrunderea unor planuri pereche: prezent–trecut, real–imaginar/oniric, concret–abstract, local–universal. Şi aceste planuri sunt hrănite de fapte, de întâmplări şi de evenimente, de dorinţe, de eşecuri, proiectate într-o anumită ambianţă şi alcătuind o anumită poveste, istoria. Este vorba despre traiectul existenţial al unor ipostaze concrete ale “eternului masculin” şi “eternului feminin”: Elena (zisă Gelsomina), Aida, Carlo, Alin, Matei şi alte variante secundare ale acestora, relaţiile lor. Elena este animatoare la un bar de noapte, “Cabaret Hades”, unde practică strip-tease-ul. Sugestia, prin extrapolare, este aceea a lumii ca infern, a lumii căzute în păcat. Se poate spune, un “păcat originar” extins, generalizat. O lume căzută din condiţia “paradisiacă” în cea “luciferică”, o lume căzută din starea de graţie în cea de suferinţă. La acestea se adaugă ideea că traiectul existenţial al omului este un traiect al durerii, al suferinţei, un “calvar”, o “golgotă”. Altfel spus, omul repetă, voluntar sau nu, traseul exemplar al lui Iisus şi destinul acestuia. Cei mai conştienţi de tragismul condiţiei umane sunt Elena şi Matei, care sugerează “cuplul adamic”, Adam şi Eva căzuţi în păcat, în istorie. Suferinţa şi tragicul existenţei lor rezultă, pe de o parte, din incompatibilitatea sexelor şi, pe de altă parte, din coborârea lor inevitabilă în istorie pentru a încerca o rezolvare, evident destinată eşecului, a acestei incompatibilităţi. În sensul moralei, în sensul filosofiei creştine, ei conştientizează natura, condiţia, situarea lor tragică, îşi asumă păcatul, responsabilitatea lui, îl mărturisesc şi acceptă să ispăşească prin jertfă. Iar jertfa constă în formele suferinţei lor, de la greşelile zilnice, concrete, la moartea lui Matei, la naşterea copilului Elenei, la seducţia răului.
Personajele îşi caută repere, ameliorări, momente fericite în trecut, imaginar, oniric, abstract, universal: copilăria, taina căsătoriei, iubirea lor. Iar această regăsire, această renaştere, în definitiv, nu poate însemna decât aspiraţia la sacru, re-trăirea în sacru. Prezenţa bisericii, la începutul şi la sfârşitul filmului, ne apare ca providenţială, ca salvatoare. Dar Elena spune la sfârşit: “Îmi pare rău, vin altădată”. Adică nu a suferit destul pentru a se răscumpăra. Asemănarea de destin între Elena şi Gelsomina, ipostaza eternului feminin din La strada de Fellini, primul film din trilogia culpabilităţii, este simbolică pentru destinul femeii în general, dar este şi un emoţionant omagiu adus titanului de la Rimini. Subtile, inspirate, sunt în film trecerile dintr-un plan în altul, prezent/trecut, realitate/vis, realitate/iluzie. Elementele componente, de la decoruri, costume, jocul actorilor, la imagine şi coloană sonoră, se îmbină armonios, constituindu-se într-un film valoros prin construcţie, prin virtuţi tehnice, prin fluenţă, prin ambiguitate creatoare, prin simbolistica sugestivă. Prin acest film de debut, Marius Şopterean aduce un alt ton, un alt ritm, o altă optică în cinematografia noastră.
_______________________________________
Totul e imagine si sunet....restul e tacere....
|
|
