|
|
Bogdan-Cristian Drăgan (Bucureşti, 13 martie 1956) face parte tot din a cincea generaţie de regizori români, generaţia anilor ’90, din evoluţia cinematografiei române, alături de Nae Caranfil, Radu Mihăileanu şi Marius Şopterean. Absolvent al Liceului „C.A. Rosetti” (1971–1976), cu profil de limbă engleză, al Facultăţii de Relaţii Economice Internaţionale din cadrul Academiei de Studii Economice din Bucureşti (1976–1980), între anii 1989 şi 1993 studiază la secţia regie film şi TV a Academiei de Teatru şi Film, clasa Dan Piţa. În timpul studiilor de specialitate realizează cincisprezece filme de scurtmetraj, cinci dintre acestea fiind semnalate la festivaluri internaţionale: Los olvidados, Premiul pentru scenariu la Festivalul Dakino, Bucureşti, 1989; Ema, Marele premiu pentru film studenţesc, Festivalul Naţional al Filmului pentru Tineret, Costineşti, 1992; Plecarea în străinătate, Premiul UCIN pentru cel mai bun film video, 1992; Cooking, Premiul al II-lea la Festivalul Internaţional de la Dresda, 1993; şi Poveste din Cartierul de Est, Premiul I la Festivalul Internaţional de la Dessau, 1993, şi Premiul pentru cea mai bună şcoală de cinema, Tel Aviv, 1994. După absolvirea ATF mai realizează zece filme de scurtmetraj pentru televiziune în sistemul video. Ca regizor de teatru a montat trei spectacole, iar ca autor dramatic a semnat piesa Pe urma Evei Braun, montată la Teatrul “Elvira Godeanu” din Târgu-Jiu, în 1997. Ca regizor de teatru, a montat spectacolele: Domnişoara Iulia, de August Strindberg, la Teatrul Naţional din Craiova, în 1995; Ursul, de A.P. Cehov, la Teatrul “Elvira Godeanu”, în 1996, şi, la acelaşi teatru, tot în 1996, Carantina, de Tullio Zanovello, Premiul Fundaţiei “Elvira Godeanu” pentru regie.
În seara premierei cu debutul său, Cortul, 1998, un film de lungmetraj de ficţiune, într-o scurtă intervenţie regizorul s-a adresat publicului: „Nu vă doresc vizionare plăcută, ci vizionare incomodă”. Prin urmare, în locul unui politicos îndemn, obişnuit în astfel de împrejurări, regizorul, foarte explicit, ne propune nu o vizionare, ci o lecturare, prin aprofundare, prin trăire, a unei opere cinematografice de atitudine, în care autorul asumă o problematică gravă, majoră, a României contemporane. Şi acest îndemn are semnificaţia unui program, a unui manifest tematic şi artistic confirmat din plin. Autorul scenariului, şi el de excepţie, este scriitorul Horia Pătraşcu, autorul cunoscutei nuvele Reconstituirea, sursa literară a filmului omonim al lui Lucian Pintilie.
Ambianţa filmului este bine localizată în timp şi spaţiu: România din perioada evenimentelor petrecute în decembrie 1989. Aici se observă apetitul regizorului pentru detalii, simţul personajelor – remarcabile partituri acoperind ca întotdeauna Victor Rebengiuc, Claudiu Bleonţ, apoi Ilie Gheorghe, Cristian Iacob, Anca Dinu, Emil Hoştină, Constantin Cotimanis, Valer Dellakeza şi Marian Negreanu –, al faptelor, al evenimentelor, dar şi al sensurilor şi semnificaţiilor acestora, ceea ce ne îndreptăţeşte să-l considerăm ca aparţinând realismului simbolic şi poetic – o viguroasă direcţie în cinematografia universală. Filmul este construit pe două planuri paralele, care uneori se atrag, alteori se contopesc, planul istoriei, sugerând un sistem social-politic intolerant aflat într-un moment de colaps, şi planul cotidian, desfăşurând aspecte din viaţa colectivităţii, a „supuşilor”, care, în majoritatea lor, sunt, direct sau indirect, complicii sau chiar slujitorii sistemului aberant. În fond, cele două planuri au premise comune, cauze identice, şi generează efecte identice. Supuşii – colectivitatea, neamul, poporul, pe scurt, noi înşine – sunt reprezentaţi prin câteva personaje esenţializate, Matei, Marcu, Luca, Ion (nu Ioan), membrii unei echipe de muncitori de întreţinere a reţelelor de serviciu, şi Maria, fiica şefului de colectiv. Onomastica de sugestie biblică sugerează fie o tradiţie religioasă – care nu mai este percepută, prin pervertire, trădare sau uitare –, fie o capcană. Mentalitatea, comportamentul, apucăturile, pietrificate în clişee, automatisme, sugerează o vieţuire derizorie, larvară. Sau poate această vieţuire este simulată pentru a ascunde, pentru a scuza, pentru a folosi ca alibi lipsa de putere, de voinţă sau, cel mai grav, complicitatea. Mediocri ca meseriaşi sau în afara meseriei, se fac că muncesc, majoritatea timpului mâncând şi petrecând, povestind sau cântând, într-o stare de băşcălie cu iz folcloric de margine de mahala, de provincialism sinucigaş. Nu au de lucru, ci li se dă de lucru.
Căutând o defecţiune – acesta fiind, evident, pretextul –, ei pornesc de la o ambasadă şi străbat (prin subteran, pe linia sistemului de instalaţii, cu mai multe popasuri pentru mâncat, chefuit şi trăncănit) un drum al labirintului, un traseu simbolic, în sens mitic, dar a cărui semnificaţie nu o percep, ajungând în locul din care au plecat fără să fi găsit şi remediat defecţiunea („Ce ne facem? Mai săpăm mâine în groapă. Ce-i mare lucru?!”). Dar şi un drum al calvarului, ale cărui semnificaţi din nou nu le pot percepe. De aceea, traseul lor devine un drum al nonexistenţei, al absurdului, în contextul căruia o colectivitate umană, un neam, un popor, se află într-o continuă stare de turmentare, de tembelism. Sistemul social-politic intolerant este sugerat prin presupusa ambasadă, un mecanism de ascultare, de control şi manipulare, prin soldatul de pază. Sugestivă este poziţia acestuia, după îngroparea falusului, cu picioarele depărtate, cu puşca peste abdomen şi torace, cu mâna pe trăgaci, privind tâmp înainte, filmat de jos, supradimensionat, de strajă aberaţiei – un haos bine orchestrat. Grupul de meseriaşi, colectivitatea, neamul, poporul, aflat parcă într-o stare de paralizie, nu numai că nu percepe istoria, dar refuză să o perceapă şi, cel mai grav, să şi-o asume. Singurul personaj cu o identitate clară este Maria. Naivă, pură, sensibilă, percepe şi înţelege. Bruscată şi violată, Maria simbolizează (ca şi în filmele Această lehamite, 1994, r. Mircea Daneliuc, Stare de fapt, 1995, r. Stere Gulea, şi Terminus Paradis, 1998, r. Lucian Pintilie) speranţa unei salvări, a unei renaşteri din suferinţă, din disperare, din iubire, prin venirea unui nou-născut, un posibil şi necesar Mesia.
Cortul este un film lucid, de atitudine, protestatar, anticonvenţional. Un film de conştiinţă, nu numai pentru autorul lui, ci pentru o întreagă generaţie care simte responsabilitatea raportării la evenimente atât de importante pentru noi toţi, deşi atât de tulburi. Dar şi un film polemic, în ceea ce priveşte optica asupra acestora, grotescă, tonul folosit, uneori umoristic, deseori ironic, dominant sarcastic, care presupune detaşare, dar şi scepticism. Filmul este polemic şi prin exprimare artistică, o sinteză de limbaj cinematografic, de televiziune şi video, o întrepătrundere de ficţiune şi documentar, cu note de suprarealism. O meditaţie asupra istoriei cu o exprimare de avangardă, punctată de subtile referiri la înaintaşii cu care simte că are afinităţi, traversată de refuzul mediocrităţii, al imposturii şi al veleitarismului. Cu premieră internaţională la Cottbus (Germania), la Festivalul Internaţional al Filmului (1998), Cortul este şi un ceremonial iniţiatic – prin referiri subtile la filmul L’Arroseur arrosé (Grădinarul stropit), 1895, r. Louis Lumiere, la Reconstituirea, 1969, r. Lucian Pintilie.
_______________________________________
Totul e imagine si sunet....restul e tacere....
|
|
