|
|
O coproducţie România (Studioul de Creaţie Cinematografică al Ministerului Culturii şi Filmex România) – Franţa (YMC Productions, Paris), După-amiaza unui torţionar a fost prezentat în selecţia oficială a Festivalului de Film, Veneţia (Italia), 2001, fără să fi obţinut vreun premiu. Premiera a avut loc în 15 mai 2002, la cinematograful „Studio” al Uniunii Cineaştilor, în cadrul celei de-a şasea ediţii a Festivalului Filmului European.
Sursa literară a filmului este cartea Drumul Damascului, semnată de Doina Jela şi publicată în 1999 la Editura Humanitas. Volumul a fost redactat ca o amplă discuţie la faţa locului, la domiciliul lui Franţ Ţandără, de la marginea oraşului Giurgiu, unul dintre cei mai odioşi torţionari ai regimului comunist din România. Deşi este un documentar-reportaj care se referă la un caz real, pe genericul filmului lucrarea este numită „roman”. „Eroarea”, care putea fi uşor corectată printr-un simplu procedeu tehnic, este extrem de gravă, deoarece strecoară în inconştientul spectatorului falsa impresie că în film, ca şi în carte, nu este vorba despre un personaj şi fapte reale, că ceea ce este ecranizat ţine, cu alte cuvinte, de pura ficţiune. „Eroarea” despre care vorbim are implicaţi negative pe multiple planuri – moral, politic şi ideologic. Cu toate că filmul se vrea o lucrare de ficţiune, prin importanţa istorică a faptelor evocate el nu poate recurge la derogări de la adevăr, la omisiuni, la selecţiuni tendenţioase sau mistificări după cum procedează realmente autorul.
Prima secvenţă, nepermis de lungă, având aproape 10 minute din cele 86 ale filmului, ni-i prezintă pe Profesor (Radu Beligan), fost deţinut politic, şi pe o tânără ziaristă (Ioana Ana Macarie). Cei doi se deplasează cu un tren navetă pe distanţa Bucureşti – Giurgiu pentru a înregistra confesiunea fostului torţionar. Pe tot parcursul drumului, Profesorul îşi asaltează partenera – total absentă – cu diverse cunoştinţe din domeniile fizicii, astronomiei şi religiei („În univers nu există nimic fără cauză… Toate fenomenele vizibile şi invizibile sunt supuse aceluiaşi principiu, al cauzalităţii… Lumea este plină de miracole pe care mintea noastră nu le mai înregistrează… Quarkul este cărămida fundamentală a creaţiei ş.a.m.d). Desenează, apoi, două triunghiuri pe praful geamului, specificând că în centrul triunghiului superior (desemnând lumea spirituală se află divinitatea. Interpretarea lui Beligan este una ştearsă, uşor caricaturală, amintind de Agamiţă Dandanache. Rolul, neconvingător estetic, ca, de altfel, şi alegerea unui apropiat al puterii comuniste, fost membru al C.C. al P.C.R. pentru această interpretare, compromit ideea de fost deţinut politic („A venit în teatru [Mircea Şeptilici, n.n.] datorită ajutorului lui Radu Beligan, unul dintre artiştii răsfăţaţi ai regimului” – Doina Jela, Drumul Damascului, p. 83). Pe fostul torţionar, Profesorul îl recomandă cu simpatie, chiar cu căldură, ca pe un vechi prieten, sugerând o discutabilă complicitate între călău şi victimă, bagatelizând, totodată, o reală tragedie şi adormind memoria. Franţ Ţandără este prezentat ca având o ocupaţie ancestrală (albinăritul), prilej pentru Profesor de a-i minimaliza responsabilitatea, de a-l împodobi cu o nemeritată aură mitologică („Omul acesta practică o profesie ancestrală, albinăritul… El nu se lasă, experimentează”). Însuşi regizorul sugerează că Franţ Ţandără ar fi mai degrabă un caz patologic decât produsul şi unealta unui regim criminal. Ziarista nu depăşeşte nivelul amatorismului, de studentă la o facultate particulară, aflată în practică. Plictiseala şi dezinteresul sunt ale interpretei, iar nu ale personajului. Aceleaşi consideraţii sunt valabile şi pentru senilitatea şi abulia Profesorului. În rolul fostului torţionar, a fost distribuit Gheorghe Dinică. Dialogul cu ziarista, început în casă, se desfăşoară şi se încheie în faţa aşa-zisei ferme, la o masă, prompt împrospătată cu fructe şi sucuri de către nevasta lui Franţ (Coca Bloos). Franţ Ţandără este dispus să ofere amănunte privind viaţa lui de familie, povesteşte cu plăcere, începând cu perioada copilăriei. Până în 1944, a fost copil de trupă la regimentul 5 Infanterie din Giurgiu. Când acesta s-a desfiinţat, a început să vagabondeze prin zona Gării de Nord, după care a cochetat cu comunişti, după cum el însuşi mărturiseşte („M-am făcut bolşevic”) şi după cum i se dusese vestea („Du-te la partidu’ tău!”). Călăul pare a fi generos cu propriile sale amintiri, devenind brusc sentimentalist („Dacă îmi pare rău de ceva, e de o fetiţă… E moartă… O spălam , o pieptănam. Începusem să o îndrăgesc.. Avea tata o soră, cam infirmă, mică, mică de tot. O răţuşcă. Toată ziua tricota cu mâinile alea mici… Am crezut c-a murit de infarct, dar n-a murit”). Dintr-o dată, devine surprinzător de lucid şi exact în relatări: „Eu am omorât-o… La ungherul acela, acolo l-am pocnit cu toporul în cap” (pe tatăl său, n.n.). Contradictoriu şi imprevizibil, când vorbeşte despre unicul său fiu redevine sentimentalist, îl podidesc lacrimile: „I-am dat tot şi-i dau tot, numai să nu moară… De la 19 ani e bolnav de ciroză… Este păcatul meu, pe care îl trag”. Iar despre sine, cu siguranţa că a înţeles totul la timp, conturează un portret tot atât de controversat: „Eu sunt apicultor, doamnă, şi zidar… Eu am ieşit de la psihiatru acum 35 de ani… Statul acesta e un stat de hoţi… N-am plătit nici un ban… Eu am furat.. Şi la garsonieră, la Giurgiu, am făcut la fel… fur tot… dacă e boi…. Eu n-am nici paşaport… Eu am avut ghinion. Nu ştiu limbi străine… nu aveam talent. Şi am rămas în ţară”.
O altă gravă eroare (involuntară?) pe care o comite autorul filmului constă în reproducerea unei replici generatoare de confuzie: „Aş minţi să spun că s-au făcut presiuni asupra mea… Nu eram obligaţi. Eu am făcut. Asta spun şi în faţa lui Dumnezeu”. Or, după propriile-i mărturisiri, fiind condamnat pentru uciderea tatălui său, Franţ Ţandără a fost vizitat în celulă de generalii Nicolschi şi Drăghici, care i-au propus, mai corect spus – l-au şantajat să devină torţionar. Se ştie că metoda unică de racolare a informatorilor şi torţionarilor era coruperea, şantajarea şi, în caz de refuz, compromiterea. Făcându-se că nu aude, schimbând vorba sau tăcând, el face totuşi dezvălui cutremurătoare. Dar reticente şi disparate, insuficient sau deloc speculate artistic („Că am răutate, să ştiţi… s-au umflat testiculele, s-au înnegrit, s-au umflat extraordinar… dar plămânii se desfăcea. Ei scuipa sânge şi murea… N-am rezistat decât trei luni… M-am eliberat de-acolo în vara lu’ 55… Mă căutau acasă, să lichideze pe unul, pe altul… Nu am devenit mai milos. Am devenit slab de nervi. Nu mai suport să văd sânge”). Despre regimul intolerant, totalitar, ca majoritatea românilor de astăzi, în această falsă perioadă de tranziţie (de fapt – a haosului generalizat, ca instrument de manipulare), dezvoltă opinii nostalgice: „Ce, n-am trăit bine în comunism? Nu ne-am descurcat?”. Uneori are efuziuni paterne („ia uite, a adormit, săracu’) – privindu-l pe Profesor), iar alteori pare bântuit de regrete, de dorinţa de a ispăşi („Eu cred că toţi care au făcut ca mine visează la fel. Visuri rele… Vreau să fiu judecat de tineri, să n-aibă mai mult de 30 de ani… Să fac un bine, că destul rău am făcut”). Filmările, majoritatea din faţă, statice, inexpresive, leneşe, comode, la care se adaugă incapacitatea lui Gheorghe Dinică de a încărca acest lung şi monoton dialog cu trăiri interioare, ratând, astfel, ridicarea lui la condiţia de frescă morală, sufletească, de conştiinţă, fac din acest film un eşec estetic, un hibrid între scena de teatru şi platoul de filmare. Ca să salveze aparenţele, actorul mimează impenetrabilitatea, enigmaticul. Artificiul alternării de planuri temporale, prin aducerea unor personaje dispărute sau aflate în viaţă, dar la alte vârste, o manieră a teatrului elisabethan (şi nu numai), aici nu este convingător. Stejarul, dorit a fi u simbol central, de sugestie religioasă, cu funcţionalitate justificată în Balanţa, aici este doar o prezenţă decorativă. Foarte hazardată şi nepotrivită, chiar profund jignitoare, imaginea lui Franţ Ţandără pe peron, cu capul în centrul triunghiului care, după Profesor, ar desemna lumea spirituală sau antimateria. Cu ceva timp înainte, în acelaşi triunghi, apar împreună, într-o pseudotreime, Profesorul, torţionarul şi ziarista. Oricât de permisiv este postmodernismul în ceea ce priveşte asocierile şi mijloacele de exprimare şocante, asocierea de faţă ne apare ca fiind extrem de perfidă. „Totul este îngăduit” – după cum se exprima Ivan Karamazov.
După-amiaza unui torţionar este un film inegal, impur, un amestec dubios de document şi ficţiune, confuz, simplist – iar nu simplu –, sărac – iar nu esenţializat –, necinstit, un fals politic cu aspect de film de comandă. Un film imoral, de manipulare. El este mai degrabă expresia ezitărilor şi incertitudinilor regizorului („Am semnat contractul cu Diavolul” – spunea, cândva, Lucian Pintilie) decât ale protagonistului. Dar indiferent care le este sursa, acestea nu se finalizează estetic. Singura secvenţă de limbaj cinematografic este cea atât de colorată a suporterilor, o metaforă a perioadei de tranziţie. Un film mediocru, cel mai slab din întreaga lui filmografie.
Lamentabile au fost, în seara Galei, intervenţiile invitaţilor. Ana Blandiana, aflată parcă în transă, în extaz, a caracterizat filmul ca fiind o „capodoperă”, un film „postmodernist” „zguduitor”, „cutremurător” (filmul chiar este postmodernist, dar numai formal, căci îi lipseşte substanţa şi vlaga estetică; „Nici Dostoievski n-a avut astfel de scene, pentru simplul fapt că n-a trăit comunismul” – continuă Ana Blandiana, în acelaşi spirit encomiastic. Doina Jela, ceva mai scurt şi mai coerent, a repetat cuvântul „capodoperă”. regizorul, mult mai prudent şi mai şiret, sau ca un adolescent prins asupra faptului, a afirmat că nu ştie dacă filmul este mediocru sau o capodoperă. Corectă este ultima variantă.
_______________________________________
Totul e imagine si sunet....restul e tacere....
|
|
