|
|
Nicolae Mărgineanu (Cluj, 25 septembrie 1938) face parte din „generaţia anilor ‘70”, momentul cel mai valoros, din punct de vedere estetic, din evoluţia atât de modestă a cinematografiei române, deşi cei mai mulţi dintre reprezentanţii lui au fost inegali, având, în plus, şi o atitudine duplicitară, complicitară faţă de puterea intolerantă, totalitară. Dar unii dintre cineaştii anilor ‘70 (ne referim îndeosebi la Mircea Daneliuc, Mircea Veroiu şi Dan Piţa) au realizat evidente repere pentru o viitoare şcoală cinematografică română şi, astfel, au conturat o estetică, o poetică proprie, cu următoarele trăsături: asumarea problematicii majore a României contemporane şi, prin aceasta, a omului contemporan, în general, a contemporaneităţii; exprimarea prin limbaj aluziv, insinuant, prin folosirea simbolurilor, a metaforei, a parabolei, şi aceasta pentru a deruta severa veghe a cenzurii. Aceasta a fost prima încercare, parţial reuşită, de sincronizare cu evoluţia cinematografiei europene, prin relevarea unor particularităţi locale.
Nicolae Mărgineanu, după studii elementare şi liceale în oraşul natal, a urmat cursurile Institutului de Artă Teatrală şi Cinematografică „I. L. Caragiale” din Bucureşti, secţia imagine, promoţia 1969. A debutat ca operator în anul 1967 în filmul lui Mircea Săucan, Alerta, un remarcabil regizor al generaţiei anterioare, un evident reper valoric, stilul său caracterizându-se prin fertile căutări de limbaj cinematografic. A mai semnat imaginea pentru încă cinci filme, aparţinând lui Mircea Drăgan, Cristinei Nicolae şi lui Dan Piţa. Pentru această direcţie a activităţii sale a arătat, constant, un interes şi un simţ, inegal finalizat estetic, pentru lumină şi efectele acesteia în ambianţele respective. Pentru imagine a fost distins cu două premii ale ACIN, înainte de evenimentele din decembrie 1989. A dus şi o intensă activitate de scenarist, colaborând la elaborarea scenariilor pentru şase dintre filmele sale. Pentru scenariul scris, împreună cu scriitorul Augustin Buzura, la filmul său Undeva în est, a fost distins cu Premiul UCIN. În acelaşi timp a lucrat şi ca realizator de filme documentare şi utilitare.
Ca regizor de film de ficţiune de lung-metraj debutează cu şapte ani întârziere dacă avem în vedere, şi trebuie să avem, că primul film al generaţiei anilor ’70, deşi un lung-metraj documentar (doar ca pretext), Apa ca un bivol negru, are semnificaţia unui manifest.
Mai presus de orice, singurul film regizat în colaborare (cu Dan Piţa), fiind coscenarist cu Dan Piţa, Iosif Demian şi Dan Mutaşcu, 1978, este un gest de flatare a puterii. Un hibrid, între documentar şi ficţiune, pe tragedia cutremurului din 4 martie 1977. Dar primul său film este Un om în loden, 1978 (scenariu fiind realizat în colaborare cu Haralamb Zincă . De factură poliţistă, cu o distribuţie remarcabilă, filmul evocă o confruntare între organele de miliţie şi componenţii unui grup care se pregătea să transfere peste graniţă o documentaţie privind unele cercetări în domeniul zăcămintelor de uraniu. Primeşte premiul pentru „Opera prima”, acordat de ACIN. Următorul film, Ştefan Luchian, 1981 (scenariul în colaborare cu Iosif Naghiu), Premiul „CIDALC”, Karlovy Vary, Cehoslovacia, 1982, şi Premiul pentru imagine (Călin Ghibu), ACIN, 1981, este un film-monografie. Aici, concesiile făcute puterii totalitare constau în accentele puse pe confruntări sociale, estompând ceea ce ar fi trebuit să fie substanţa acestei lucrări, condiţia artistului creator, rolul operei de artă, ca expresie a lumii interioare a autorului ei. Distribuţia este şi aici remarcabilă. Urmează Întoarcerea din iad, 1983 (coscenarist cu Petre Sălcudeanu), Diplomă de onoare, Moscova, 1983; premii pentru decoruri (Radu Corciova), costume (Desdemona Lozinski), muzică (Cornel Ţăranu) şi Diplomă de onoare pentru interpretare feminină (Ana Ciontea), ACIN, 1983; Marele premiu (Nicolare Mărgineanu), premii pentru muzică (Cornel Ţăranu) şi interpretare feminină (Ana Ciontea), Costineşti, 1983. Este o dramă sentimentală în preajma primului război mondial, într-un sat maramureşean. Reuşită este culoarea locală şi, din nou, distribuţia actoricească. Pădureanca, 1986 (pentru care scrie el însuşi scenariul), Premiul special al juriului (Adrian Pintea), premii pentru regie şi interpretare masculină (Victor Rebengiuc), ACIN 1987, premii pentru regie, imagine (Doru Mitrean), muzică (Cornel Ţăranu), interpretare masculină (Şerban Ionescu şi Adrian Pintea), Costineşti, 1987, reconstituie universul unui sat transilvănean din secolul 19, aflat sub stăpânirea austro-maghiară. Şi aici este bună distribuţia actoricească şi, parţial, culoarea locală. Flăcări pe comori, 1987 (pentru care este şi autor al scenariului), Premiul pentru scenariu, ACIN, 1988; Premiul pentru regie – „ex aequo”, Costineşti, 1988, evocă aspecte ale Marii Uniri, pe fundalul frământărilor social-politice din Transilvania de la începutul secolului 20. Accentele pe aspectele social-politice (cu aluzii, desigur, la contemporaneitate) umbresc intenţia artistică. Distribuţia, la fel, este de reţinut. Un bulgăre de humă, 1989 (scenariul în colaborare cu Mircea Radu Iacoban), Premiul pentru interpretare masculină (Dorel Vişan), încearcă, dar fără inspiraţie, să transmită însemnătatea întâlnirii lui Ion Creangă cu Mihai Eminescu. Un film exagerat de idilizat. Realitatea este că, în cinematografia noastră, nu găsim un singur film valoros despre o personalitate a culturii române. Iar despre Mihai Eminescu este mult mai bine să tăcem. Undeva în est, 1990 (scenariul în colaborare cu Augustin Buzura, Premiul pentru imagine – „ex aequo” (Doru Mitran), pentru scenariu şi pentru costume (Maria Peici), UCIN, 1991; Premiul pentru cel mai bun actor în rol secundar (Marius Stănescu), pentru imagine (Gabriela Kosuth, SIR) şi pentru montaj (Niţa Chivulescu), Costineşti, 1990, este primul film de după evenimentele din decembrie 1989 în care sunt dezvăluite crimele comise din iniţiativa şi sub directa îndrumare a Partidului Comunist Român în tragica campanie de colectivizare forţată a agriculturii. Priveşte înainte cu mânie, 1992 (pentru care este şi scenarist), obţine Premiul pentru debut în imagine (Alexandru Solomon), Bitolia, Macedonia; Menţiune specială şi Menţiune, OCIC (Nicolae Mărgineanu), Amiens, Franţa; Premio del trentenale – „ex aequo”, Mostra internazionle del Nuovo Cinema, menţiunea juriului FIPRESCI (Italia) şi Premiul Special al juriului (Nicolae Mărgineanu), Troia, Portugalia. După evenimentele din decembrie 1989, Nicolae Mărgineanu, cu promptitudine, s-a adaptat legilor economiei de piaţă, devenind şi producător independent de filme video.
Faimosul paparazzo este o producţie România (Ager Film SRL / Societatea Română de Televiziune / Fundaţia Dakino – Dan Chişu / Studioul de Creaţie Cinematografică al Ministerului Culturii / Total Professional Records SRL), 1999.
Ca timp şi spaţiu, povestea începe şi se derulează în Bucureşti, în preajma alegerilor din mai 1992. Un caz foarte frecvent – şi nu numai la noi – de urmărire, de către un gazetar, a unui demnitar politic, fost general de securitate sub regimul totalitar comunist, infiltrat în opoziţie, deputat Stoicescu, urmărire care are ca scop şantajul. Gabriel Ionescu (Gari) este redactor la cotidianul „Interesul naţional”, titlu cu aromă caragialescă, un ziar de scandal, cu siguranţă un instrument de manipulare aparţinând unor cercuri de interese. Urmărirea, filarea, atrage după sine întâmplări imprevizibile, sub forma unor filoane epice colaterale. Astfel, povestea ne apare ca o ţesătură bine lucrată şi dozată. Construcţia, din aproape în aproape, cu minuţiozitate, este realizată prin tehnica discontinuităţii, prin alternarea de planuri temporale şi spaţiale. Nivelurile temporale, prezent/trecut, conturează un plan al anchetării gazetarului, planul prezentului, şi un plan al celor întâmplate în trecutul apropiat, în mansarda prostituatei Miss, pe stradă, la un bar, în apartamentul lui Gari, toate acestea fiind fie evocate de inculpat, prin răspunsurile la interogatoriu, fie introduse de regizor, în ipostaza de martor sau povestitor. În felul acesta, pelicula capătă şi un aer de policier, cealaltă înfăţişare a sa fiind aceea de film psihologic.
Ceea ce declanşează conflictul, intriga, este sinuciderea prostituatei Miss (Maria Ploae), de la domiciliul căreia, o mansardă de pe strada Gabroveni, Gabriel Ionescu (Marcel Iureş organizează observarea, prin fotografiere, a celui urmărit, client frecvent al Hotelului „Gabroveni”, aflat peste drum. Într-un fel, gazetarul obţine găzduire tot printr-o acţiune de şantajare. Dar treptat, treptat, legătura lor întâmplătoare capătă profunzime în mintea partenerei pe fondul unei dorinţe disperate de fixare („Totul era aşa de simplu atunci… Era suficient să desfaci picioarele. Am câştigat bani mulţi. Mulţi… Oameni ca noi n-au nici un Dumnezeu… Să scap de aici. Numai pe tine te am… Ştii ce băiat frumos am? Blond, cu ochii albaştri. Crezi c-aş fi fost o nevastă bună ?”). Prin urmare, Miss oscilează între două ipostaze ale condiţiei, ale existenţei sale: o lume interioară, încă disponibilă emoţiilor, sensibilităţilor, purităţii, şi nevoia de a se vinde pentru a supravieţui. Miss, prin această oscilare, prin această zbatere, face parte dintr-o vastă familie de personaje, bogat reprezentată în literatura romantică şi în cinematografia universală. Cu toate că Gari pare a fi concentrat asupra sarcinii de serviciu , prin sinuciderea neaşteptată a partenerei de ocazie, în singurătatea celulei şi în timpul interogatoriilor, trăieşte un brusc proces de conştiinţă, cu asumarea vinei şi a responsabilităţii („Vă consideraţi vinovat?” – Judecătorul ; „Da!” – Gabriel Ionescu ; „Ai câştigat. Dar să ştii ca n-am omorât-o eu” – Gabriel Ionescu; „Atunci de ce te simţi vinovat?” – Procurorul anchetator ; „Aşa, în general” – Gabriel Ionescu). Prin urmare, sentimentul responsabilităţii se extinde, de la asumarea vinei morale de a fi provocat o sinucidere, la spaţiile largi ale exercitării profesiunii de gazetar, ceea ce sugerează o contradicţie între fondul moral al personajului şi îndeletnicirile lui conjuncturale. Miss şi Gari pot fi consideraţi, prin structura lor interioară şi prin poziţia lor socială, dictată de împrejurări istorice, congeneri, dar şi complementari. Altfel spus, Miss şi Gari sugerează un cuplu erotic, în sens mitic, devorat de istorie. Din acest unghi, căsătoria lui Gari ne apare ca formală, convenţională, întâmplătoare, falsă, ratată („Pentru un timp o să stau la ai mei… Avem un copil de crescut. Tu trebuie să uiţi. De fapt ce s-a întâmplat?… A căzut prin luminator… Poate că ar fi trebuit să fiu şi eu mai aproape de tine” – Soţia).
Dar cazul personajelor nu este izolat, el fiind doar un element într-o relaţie de interdependenţă cu alte nenumărate elemente, identice sau similare, dintr-un proces de prăbuşire morală şi spirituală a societăţii româneşti de după evenimentele din decembrie 1989, proces care, la rândul lui, este expresia unei istorice disponibilităţi pentru deriziune. Cert este faptul că, după evenimentele din decembrie 1989, acest proces de degradare, de prăbuşire morală şi spirituală a fost generat şi întreţinut de putere printr-o tehnică întreită: corupere/şantajare/compromitere. Ne aflăm într-un proces bine stăpânit de amestecare a criteriilor, de aici, imposibilitatea de a le aplica, de criză a valorilor, de inexistenţă a premiselor de descoperire, stimulare şi promovare a valorilor, de haotizare, de aici, imposibilitatea de alcătuire, ca repere, a unor ierarhii valorice („În ultima vreme ai uitat să mai vii pe la noi” – Procuror anchetator; „Şi dumneavoastră aţi uitat să mă plătiţi la bar” – Barman; „Zice că-i general. General din ăia care a tras în noi” – Miss; „General de securitate, Stoicescu. Implicat în represaliile de la Timişoara” – Gari; „Dosar subţire… Sunteţi ca scăpat… S-au purtat rău cu dumneavoastră?… Omul dumneavoastră s-a înecat. Vă pare rău?… Oricum, era terminat” – Avocat; „Eşti ca şi scăpat… Mă întreb dacă n-am plătit mai mult… Ai grijă. Generalul Stoicescu. Să nu scapi ceva la proces. Dacă se întâmplă ceva, mor cu tine de gât” – Redactor şef).
În general, actorii acoperă bine partiturile personajelor, cu unele bravări (Maria Ploae, cam forţată pentru acest rol, şi Marcel Iureş sau stângăcii (Marcel Iureş, în urmărirea pe stradă, mai ales, a deputatului fost securist). Inspirat, ca de obicei, este Gheorghe Dinică, procurorul-anchetator, cu tusea lui, ticurile sau şiretlicurile diplomatice care îi dau timp să exploateze la maximum replicile celui anchetat. Neconvingător este, după părerea noastră, Valeriu Popescu în rolul avocatului.
Filmul are un ritm reuşit: ascendent, prin declanşare şi creştere, prin acumulare, cu un punct maxim, reluarea secvenţei sinuciderii, şi unul descendent, de descreştere, verdictul completului de judecată, urmat de o bruscă creştere prin asumarea vinei şi a responsabilităţii de către Gabriel Ionescu.
Se reţin mai ales imaginile cu efecte de lumină, care uneori însă ne apar cam artificiale, căutate: în mansarda prostituatei Miss, în apartamentul soţilor Ionescu, la restaurant, la hotel, becul care îl luminează, din spate, pe Gari, în momentul revenirii, după sinucidere, în mansardă. Ritmul este alimentat şi de tenta poliţistă (anchetele) sau de flash-back-uri. Dar şi de primele secvenţe care, gradat, semnifică o trecere de la obişnuit la neobişnuit, de la normal la anormal, de la certitudine la incertitudine („De ce a plecat tata?” – Copilul soţilor Ionescu; „Dumneata mergi cu noi” – Poliţist; „Aveţi mandat?” – Gabriel Ionescu; „Aţi scris tot? N-aţi uitat nimic?… Trebuie să vă reţin… Vă menţineţi declaraţia?… Vă întreb: ce căutaţi acolo? Mai gândiţi-vă!” – Procuror-anchetator; „Boşorogule, sună-l pe căpitanul Olaru de la special!… Porcilor, criminalilor!” – Gabriel Ionescu).
Faimosul paparazzo este un film comun în filmografia lui Nicolae Mărgineanu (spre deosebire de Priveşte înainte cu mânie, la care ne-am referit cu altă ocazie), dar meritoriu, în primul rând, pentru tematica foarte incomodă, o constantă a regizorului după evenimentele din decembrie 1989 ca, de altfel, şi a celor mai valoroşi regizori ai noştri, Lucian Pintilie şi Mircea Daneliuc. Filmul confirmă şi constanta stilului autorului: interesul pentru aspectele sociale ale societăţii româneşti contemporane, concentrarea asupra alegerii şi interpretării actoriceşti, dar şi a desfăşurărilor dramatice, gustul imaginii, apelarea la surse literare, uneori de prestigiu (Ion Slavici, Ion Agârbiceanu, Augustin Buzura). Dar Nicolae Mărgineanu nu este un creator, ci un harnic şi, uneori, abil artizan, neîndeplinind, ca atare, condiţiile unui reper valoric pentru o posibilă „şcoală cinematografică românească”.
_______________________________________
Totul e imagine si sunet....restul e tacere....
|
|
