|
|
Celei de a cincea generaţii de regizori români, generaţia anilor ’90, i se mai adaugă un debutant, Marius Theodor Barna (născut în Oradea, 7 septembrie 1960). În localitatea natală a urmat cursurile elementare (Liceul Pedagogic, 1967–1971) şi liceale (Liceul “Emanoil Gojdu”, 1972–1979), după care a absolvit Facultatea de Mecanică (1980–1985), în cadrul Institutului Politehnic Timişoara şi, în fine, Academia de Teatru şi Film din Bucureşti, secţia Film-TV (1990–1995), clasa Stere Gulea şi Laurenţiu Damian. Prozator, publicând în “Zig-Zag” şi “Familia”, autor de scenarii, a fost asistent de regie la mai multe filme artistice de lung-metraj, producător scenarist de spoturi publicitare şi video-clipuri, regizor de emisiuni TV şi teatru radiofonic, iar între 1999 şi 2000 a fost profesor asociat la Şcoala Superioară de Jurnalism din Bucureşti, ţinând cursul de comunicaţii audio-vizuale. A realizat până în prezent următoarele filme: Viaţa nesigură, dar eroică (1994), Colonia penitenciară, 1990 (premiul juriului, Costineşti, 1991) şi Mail Life, 1995, cu trei premii internaţionale, film achiziţionat de Canal+ France, toate trei scurtmetraje pe 16 mm, în alb-negru. Realizează, totodată, filmele de ficţiune de lungmetraj Faţă în faţă (1998) şi Război în bucătărie (2001), iniţial gândit de Stere Gulea pentru televiziune, apoi filmul Sindromul Timişoara. Manipularea (2004), o formulă hibridă, un amestec arbitrar de document şi ficţiune. A fost distins cu mai multe premii la Festivalul Naţional de la Costineşti şi la festivalurile internaţionale de la Edinburgh, Montreal şi Sankt Petersburg. Este autorul volumului de teatru Erotica 2000 şi al serialului radiofonic Piaţa rotundă, 1996–1997, realizat de BBC, Marea Britanie, cu un premiu internaţional.
Filmul Faţă în faţă, o producţie Rofilm şi Fundaţia Artis, un film-manifest, un film de conştiinţă, terminat în octombrie 1998, cu spectacol de gală la Cinematograful Scala, în Bucureşti, în ziua de 29 ianuarie 1999, se construieşte din interior ca un amplu reportaj, ca un “dosar de existenţe”, cum ar spune Camil Petrescu. Iniţial, obiectivul surprinde, în primele ore ale dimineţii, o cochetă vilişoară cu un etaj, într-o zonă aerisită din Bucureşti, apoi câteva aspecte din interior, oprindu-se pe un cuplu conjugal aflat chiar în momentele trezirii. Cu acele banale drăgălăşenii matinale ale oricărei soţii bine dispuse (“Cine este iubitul meu?… Grasul!… Grasul!…”), însoţite şi de blânde mângâieri, pe cap, pe gât, pe obraz, filmul promite a fi o lejeră, o amuzantă incursiune în viaţa intimă a unei familii, Victor şi Ioana Petroni, el – redactor-şef al cotidianului “Opinia Bucureştilor”, ea – poetă, aflăm mai târziu. Şi deodată, la radio şi la televiziune, asemenea vocii tunătoare a destinului implacabil, vocea crainicului: “Cazul zilei de la «Vocea Bucureştilor» anunţă pe prima pagină… dosarul de securitate al lui Victor Petroni, soţul cunoscutei disidente Ioana Petroni… a fost colaborator al Securităţii de peste 20 de ani…”. Dintr-o dată, cu brutalitate, suntem obligaţi să ne confruntăm în anii aceştia, acum, după evenimentele din decembrie 1989, aici, în România, cu unul dintre cele mai incomode şi mai dureroase aspecte ale vieţii noastre private şi publice, acela al informatorilor, al dosarelor de Securitate, devenite, pe bună dreptate, o obsesie naţională, obstacolul cel mai greu de trecut pentru atât de necesara noastră purificare morală, fără de care este imposibil să ne gândim la începutul păşirii pe un drum al speranţelor, pe o cale a salvării, a regăsirii identităţii. Folosindu-se de regula celor trei unităţi – de loc, de timp şi de acţiune – a poeticii aristotelice, printr-o întrepătrundere de planuri (domiciliul soţilor Petroni, din Bucureşti, strada Luminoasă nr. 10, escapada lor nocturnă în oraş, emisiunile în direct de la “Bucureşti 8”, “Teleplus”, redacţia cotidianului “Opinia Bucureştilor”, satul Pietrari, străzile capitalei), regizorul reuşeşte o maximă esenţializare, o tensiune încordată, un ritm dinamic. Senzaţia este de continuă transmisiune “în direct”. Orice graniţă între viaţa privată şi viaţa publică este pulverizată. Totul este supus auzului şi văzului tuturor. Sugestia, şi cu acele câteva inserturi de film documentar, este de spaţiu închis, de instanţă judecătorească, de agora, însă banalizate. Este investigat un caz, real, dar şi toate celelalte, posibile, identice sau similare. Prin urmare, sunt implicate aici grupuri de indivizi, instituţii şi, în consecinţă, întreaga colectivitate, întregul sistem social-politic. Sunt implicate sentimentele şi ideile noastre, preocupările şi apucăturile noastre, simpatiile şi aversiunile, slăbiciunile şi păcatele noastre, emoţiile, comportamentele, relaţiile, reacţiile şi atitudinile noastre, mentalităţile noastre, memoria şi conştiinţa noastră. De aceea filmul sugerează o vastă călătorie interioară, o coborâre în infernul nostru moral, spiritual. Şi toate acestea se reduc la alte planuri, substanţa acestui film, documentar, dar şi epopee, reportaj, dar şi frescă, prin sensuri şi semnificaţii, prin cuplul esenţă (ceea ce este) / aparenţă (ceea ce se vrea a fi). Astfel, filmul ni se relevă ca un traiect existenţial sinusoidal al unor stări când complementare, când contradictorii, când antinomice. De la revoltă la împăcare, de la silă la simpatie, de la demnitate trucată la ticăloşie, de la iubire şi prietenie mimate la cârdăşie şi complicitate, de la nobleţe mistificată la abjecţie, de la onorabilitate jucată la “asta e”. Şi aceste stări ni se relevă de la nuanţe, uneori abia perceptibile, la îngroşări ţipătoare, stridente, în gesturi, în priviri, în comportamente, în reacţii, în replici. De la “E necesar să-mi explici… Spune-mi adevărul… Le-ai spus ce gândesc, ce vreau să scriu… Mi-e silă… Divorţez… Îmi vine să vomit… Tu eşti faţa cea mai urâtă a răului… Morţii tăi sunt vii… Cadavrele tale circulă pe străzi. Murdăria e vie”, la “hai, hai să-ţi bei cafeaua… Respiră… te simţi bine?… Hai, dragul meu, linişteşte-te… Iubitule! Iubitule! Ticălosule!… Hai să te pup… Nu te condamn… Să ieşim… Să dansăm… Ai grijă. Dă-te jos, că ai lumbago… Să-i înjuri când pe unii, când pe alţii… Aş vrea să vă spun că… soţul meu a avut acordul meu… am fost întotdeauna la curent cu activitatea soţului meu…” (Ioana); de la “m-au ameninţat… că voi fi nimeni… ştiau tot… Iartă-mă, Doamne. N-am intrat în biserică cu anii, cu lunile… Nu ne-am mărturisit nici eu, nici Ioana… Ştii cât sunt de slab şi de nevolnic… Nu pot să spun cât teatru am jucat… Eram un limbric… îmi dădeau şi bani…”, la “Bei ţuică?… Bine-ai venit… Important e mărarul şi schindu… poţi să pui şi ketchup…” (Victor).
Un moment, printre multe altele, este cheie în acest film: Victor, în zori, întorcându-se din nocturna incursiune spre casă, trece, filmat din spate, pe sub statuia lui I.L. Caragiale, în profil. Eternul nostru martor, eternul nostru acuzator public, eternul nostru judecător, în văzul tuturor. Şi două replici, printre multe altele, sunt încă o cheie a acestui incomod film: “Ce isteţ eşti tu!” (Ioana); “Sunt şmecher!” (Victor). Aparent hazosul, aparent simpaticul “Pupat Piaţa Independenţei”, atât de tradiţional, iată-l, din nou, sub o nuanţată formulare: “Pupat Piaţa Revoluţiei”. Dar să facem distincţia între tradiţionalele dispute politice, în ton de carnaval, şi recenta farsă macabră, lugubră, deşi numitorul lor comun este băşcălia.
Monumentală este prezenţa lui Mircea Diaconu. Profesorul Daniel, “turnat” de Victor, poate, colegul lui de bancă (“Toată grupa ştia că vrea să rămână în America”), este un personaj simbolic. Simbolul ratării unui tânăr de excepţie, a unei întregi generaţii, posibil, a unui întreg neam. Sunt aparente unele ezitări actoriceşti – ale Maiei Morgenstern (Ioana) şi ale lui Şerban Ionescu (Victor). Ezitările lor sunt ezitările personajelor, care nu mai pot fi ceea ce voiau şi păreau să fie.
Fluent, dezinvolt, dar şi precis, în succesiunea, revenirea, întrepătrunderea şi simultaneitatea nu doar a planurilor, dar şi a limbajelor – cinematografic, de televiziune şi video –, filmul pendulează spontan între concret şi abstract, între fizic şi metafizic. Căci pornind de la un caz real sau posibil, filmul se conturează, prin deschidere, într-o metaforă a infidelităţii, a trădării, a minciunii, a laşităţii, a unei complicităţi generalizate. Faţă în faţă este un film despre vină şi responsabilitate, despre necesitatea vitală a aflării şi acceptării adevărului, oricât de crud ar fi acesta (“doar adevărul ne va face liberi”).
_______________________________________
Totul e imagine si sunet....restul e tacere....
|
|
