|
|
Cu Glissando (1982), Mircea Daneliuc îşi schimbă formula artistică, mijloacele de investigare şi de expresie, consolidând însă aceeaşi viziune deprimantă asupra universului uman. Încheiat în 1982, după un dur conflict cu puterea, şeful statului abia după doi ani acordă aprobarea pentru difuzare în varianta iniţială de 195’. Cu toate acestea, filmul a fost cenzurat, premiera având loc în ziua de 2 septembrie 1984, la Bucureşti, în varianta de 160’. Glissando, după o idee din povestirea Omul din vis de Cezar Petrescu, este un film unic în istoria cinematografiei române. Filmul este o parabolă despre totalitarism, despre intoleranţa dintotdeauna şi de pretutindeni. Metafora centrală sugerează un astfel de sistem: o clădire ambiguă, un amestec de baie, tripou, cameră de interogatoriu, cameră de tortură, sală de concert, bibliotecă, ospiciu, cazarmă, univers conjugal. În prim-plan, pare o vastă construcţie multifuncţională, un fel de clinică pentru investigaţii, diagnosticare şi tratament, unde se îmbină exerciţiile fizice, stimulative, cu odihna pasivă sau activă prin lecturi, audiţii sau jocuri; o clădire supraetajată, de la băile din subteran la sălile de la parter cu variate destinaţi medicale, de la spaţiile cu profil cultural, probabil de la un etaj superior, la presupusele niveluri rezervate personalului de serviciu şi conducere, la ultimele etaje.
Treptat însă, datorită aspectului presupuşilor pacienţi, a comportamentului corpului medical, superior şi de conducere, privind mai cu atenţie relaţiile ce se stabilesc între ei, de agresare, dar şi de derută, de teamă, de supunere, de incertitudine, de instabilitate, imaginea favorabilă, ca o capcană, se destramă şi se conturează aceea a unui edificiu al izolării, al detenţiei, al încercării, al parcurgerii unor sancţiuni, a unor pedepse, al îndepliniri unor verdicte. Astfel, clădirea sugerează o vastă închisoare, un lagăr de concentrare, un sistem intolerant, totalitar, concentraţionar, carceral, o cetate în prăbuşire, aidoma Sodomei şi Gomorei, o civilizaţie în curs de dispariţie, deşi, aparent, perfect organizată, viguroasă, dar de o vigoare distructivă; un infern.
Baia pare o anticameră a morţii, cu bărbaţi şi femei într-o stare avansată de decrepitudine, cu priviri inexpresive, goi, cu trupuri în destrămare, cu gesturi aproape mecanice; cabinetul pentru radiografii sugerează o cameră de interogatorii; încăperea pentru tratamentul astmaticilor pare o cameră de gazare, asemănătoare celor din lagărele de exterminare; locul destinat, aparent, lecturilor, este un spaţiu în care cenzorii ard documente compromiţătoare sau cărţi interzise; salonul pentru concerte, ca şi sala pentru jocuri, plutind într-un fum înecăcios, reprezintă doar modalităţi de a ascunde adevărata destinaţie a clădirii, sala de joc sugerând şi o existenţă sub semnul imprevizibilului, al hazardului. Toate aceste încăperi sugerează tot atâtea spaţii închise, tot atâtea situaţii limită. Între acestea – holuri, culoare, refugii, pe care locatarii le pot străbate aparent în libertate. Dar peste tot, interdicţii („Domnişoară, nu pe acolo; pe scări… Cine ţi-a dat drumul să ieşi?... Portar!...”).
Şi această construcţie, asemenea Infernului lui Dante, fiecare spaţiu semnificând câte o bolgie pe frontispiciul căreia parcă scrie „Lasciate ogni speranza voi ch’entrate!”, aminteşte de construcţiile din 1001 de nopţi, dar în sens negativ, de construcţiile ariosteşti, de Cetatea Epitimiei, a prăbuşirii, şi de Templul Pleonexiei, al lăcomiei, din Istoria ieroglifică de Dimitrie Cantemir, de Xanadu, acel palat al claustrării, al plăcerilor devoratoare, al orgoliului apăsător şi distructiv, din filmul lui Orson Welles, Cetăţeanul Kane, de construcţia similară din Procesul kafkian, în ecranizarea aceluiaşi, sau de cea din filmul lui Milos Forman, Zbor deasupra unui cuib de cuci. Aparent absurdă şi haotică, această construcţie este gândită şi riguros folosită pentru destrămarea personalităţii umane, pentru transformarea individului într-un element de serie, docil, imbecilizat, uşor de manipulat. În acest infern elaborat, toate drumurile duc la aberaţie. Doar conacul familiei Ordeanu pare un spaţiu al demnităţii, al speranţei, un reper moral. Iorgu, inteligent şi cult, colecţionar de cărţi şi de tablouri valoroase, este un păstrător şi transmiţător de tradiţii.
Chiar şi străzile, aparent accesibile unui trafic liber, sunt permanent supravegheate. Şi ele au aceeaşi semnificaţie, de spaţiu închis, de labirint, de capcană, de culoar fără ieşire, de fundătură.
Personalul de serviciu, deşi poartă halat alb, simbol universal al Crucii Roşii, este constituit, în fond, din temniceri, din călăi, în vreme ce locatarii, ceilalţi, sunt victimele, condamnaţii, supuşii. Personajele se împart, aşadar, ca şi în Zbor deasupra unui cuib de cuci, în două categorii distincte, călăi şi victime. Sub halatele albe ale personalului medical se ascund temnicerii. De fapt, disocierea dintre călăi şi victime este foarte precisă, în pofida unor ambiguităţi. Toate personajele sunt prezenţe simbolice, cu trimiteri la o anumită tipologie, sunt investite cu anumite semnificaţii. Personajul Ion Teodorescu (Ştefan Iordache) semnifică o pătură socială superioară, dar ratată, memoria colectivă, o memorie şi o conştiinţă bulversate; Alexandru Agiu (Ion Fiscuteanu) reprezintă noua clasă, a veneticilor, a parveniţilor, a impostorilor, a veleitarilor, a îmbogăţiţilor în împrejurări tulburi. Iorgu Ordeanu (Petre Simionescu) sugerează clasa tradiţională, autohtonă, păstrătoare şi transmiţătoare a unor valori morale, culturale, spirituale, a tradiţiilor. Dar dacă moşia lui Agiu este în plină înflorire, cea a lui Ordeanu se află într-o stare de descompunere. Agiu este amator de chefuri, de femei; Ordeanu, demn, politicos, generos, colecţionează cărţi şi tablouri rare.
Cei doi ţărani, el şi ea, de pe moşia lui Ordeanu, surdomuţi, semnifică starea de incomunicabilitate, alterarea fibrei vitale a neamului. Apa, element primordial, ca şi la Andrei Tarkovski, are o dublă funcţie: de absorbire şi de regenerare. Zgomotul surd din banda sonoră semnifică un rău implacabil, expansiunea unui rău de dimensiuni cosmice, ca şi fiul directoarei, copilul ce se apropie în final, spre prim-plan, în ritmul accelerat al bocancilor. El este urmaşul. Zgomotul de sticlă spartă sugerează caracterul fragil, perisabil, al existenţei, fragilitatea condiţiei umane. Jocul de cărţi, jocul la ruletă au sensul existenţei derulate întâmplător, sub semnul hazardului. Cultura şi artele nu au nici o şansă într-un sistem totalitar. În Glissando se ard cărţi, se elimină pasaje sau file întregi.
O viziune pesimistă. Şi totuşi… Misterioasa Aglaie, Maria (Rada Istrate), maternă, sensibilă, demnă, discretă, fetiţele Amalia şi Anita, cărţile, tablourile, amintirea copilăriei, a şcolii, sunt tot atâtea repere morale, spirituale, aspiraţii, speranţe de eliberare, de purificare, de regenerare, de renaştere. Pesimismul lui Mircea Daneliuc este un „pesimism eroic”, stimulator, eliberator, purificator.
Glissando este un film proaspăt, complex, dens, cu interpretări actoriceşti, imagine, montaj şi coloană sonoră de excepţie, foarte bine armonizat şi ritmat, fluent. Un film puternic, unic în cinematografia noastră, un film vehement, dar cu eleganţă, demascator, dar cu artă, un film protestatar, un film avertisment, dar cu poezie, din familia celor mai strălucite filme despre sistemul totalitar: Procesul (Orson Welles), Cabaret (Bob Fosse), Oul de şarpe (Ingmar Bergman), Căderea zeilor (Luchino Visconti), Mephisto (István Szabó), Căinţa (Tenghiz Abuladze).
Glissando a avut un considerabil impact asupra publicului studenţesc, universitar, intelectual. Se poate spune că acest film a generat unele mutaţii, unele limpeziri în planul conştiinţei, în planul afectiv şi spiritual al acestui eşantion de public. Filmul, urmărit insistent de putere pentru a i se sista difuzarea, dar difuzat tot atât de insistent în mediile amintite, a fost distins cu următoarele premii ACIN în 1986: pentru Cea mai bună interpretare masculină – ex aequo (Ştefan Iordache); Cea mai bună imagine (Călin Ghibu); Cele mai bune decoruri – ex aequo (Magdalena Mărăşescu); Cele mai bune costume (Cătălina Iacob); Cea mai bună coloană sonoră (ing. Anuşavan Salamanian). Spre lauda lor, în acele condiţii, unii gazetari au consemnat favorabil, cu demnitate şi profunzime, prezenţa acestui film: Mircea Alexandru şi Mihai Stănescu („Cinema” nr. 10/1984), Horia Pătraşcu („Flacăra” nr. 49/1984), Simelia Bron, Traian Ungureanu şi Ioan Buduca („Amfiteatru” nr. 10/1984), Daniel Daniel („Flacăra” nr. 2/1985), Dan Laurenţiu („România literară” nr. 32/1985). Este însă imposibil de acceptat articolul din „Săptămâna culturală a capitalei” nr. 50/1984, semnat de Nicolae Ulieru, total negator, fără a folosi criterii specifice şi argumente logice. Cu elementele sale de baroc, de suprarealism şi expresionism, cu influenţe creatoare din Ingmar Bergman, Federico Fellini şi Andrei Tarkovski, filmul a fost selecţionat în 1985 la „Mostra din Venezia”, fiind favoritul festivalului, argumente fiind cronicile ample şi aprecierile extrem de pozitive din presa italiană, din 28 august 1985: „L’Arena”, „Carlino”, „Corriere della sera”, „Nazione”, „Paese sera” şi „Il Tempo”. Reproduc aici un fragment din cronica publicată în „Carlino”, semnată de Vittorio Spiga: „Un vero grande capolavoro d’ambiguita che puo avere molti piani di lettura” („o adevărată capodoperă a ambiguităţii care poate avea numeroase planuri de lectură”).
Mircea Dumitrescu
_______________________________________
Totul e imagine si sunet....restul e tacere....
|
|
