|
|
Cu acelaşi simţ al concretului, al notaţiei minuţioase, al unei realităţi aproape de document, al culorii locale, în 1988 Mircea Daneliuc realizează cel din urmă film al său din perioada socialistă (după şase ani în care a fost pus sub interdicţia de a mai activa în domeniul cinematografiei, când pentru a supravieţui s-a ocupat printre altele cu confecţionarea de pulovere): Iacob, cu premiera în ziua de 7 martie 1988, inspirat din scrierile lui Geo Bogza, în special din Moartea lui Iacob Onisia. Scriitorul i-a reproşat regizorului că i-a “mistificat” lucrarea literară. Cu Iacob, Mircea Daneliuc revine la tehnica, la mijloacele de expresie apropiate reportajului, documentului, din anii precedenţi. Pretextul este evocarea unei aşezări minereşti de pe Valea Jiului, în deceniul al treilea al secolului XX, cu preocupările profesionale ale minerilor, cu necazurile şi suferinţele lor familiale, dar şi cu micile lor bucurii, cu prieteniile şi duşmăniile lor, cu relaţiile lor cu funcţionarii şi cu conducerea minei, mereu sub presiunea bănuielilor şi a controalelor autorităţilor poliţieneşti, cu felul lor de a-şi petrece puţinele ceasuri de odihnă. Dar toate acestea constituie numai pretextul, căci filmul se converteşte într-o parabolă a unui regim intolerant. Căci şi această colectivitate care, aparent, se mişcă după legi nescrise sau, mai bine spus, încremenită în ele, este sedusă de un rău: un rău din exterior, al sistemului, dar şi un rău din lumea interioară a personajelor. Discret, insinuant la început, el devine apoi omniprezent şi atotputernic. Un rău dat, un rău ce se manifestă şi aici cu forţa unui destin implacabil. O lume prăbuşită în deriziune, în nesemnificativ, eşuată în clişee. Prin extrapolare, este însăşi lumea contemporană, mistuită de sentimentele incomunicabilităţii, lipsei de orizont, incertitudinii, disperării. Mica aşezare de mineri devine însăşi „scena lumii”, iar minerul devine Omul însuşi. Într-un fel, filmul este o metaforă a morţii. O atmosferă de suspiciune, de pândă de incertitudine, de instabilitate, de nesiguranţă, ceva indescriptibil, ca o surdă ameninţare, planează asupra acestei aşezări tradiţionale, aflată la graniţa labilă dintre mentalitatea rurală şi rudimente de apucături urbane. Aşezarea, într-o vale înconjurată de dealuri, de munţi, sugerează prin extrapolare însăşi lumea, umanitatea, înlănţuite de un destin nefavorabil. Galeriile subterane, cu pericolele lor imprevizibile, sugerează un infern, mitul labirintului, o stare de solitudine, de incomunicabilitate, de spaimă, de ameninţare a morţii, cu acel lift, un alt spaţiu închis ca o halucinantă ducere fără întoarcere, ca o coborâre în zonele obscure, abisale ale firii umane. Descensus ad inferos. Impresionantă este secvenţa de la început, cu minerul care, înfulecând o mâncare de prune, nemaiîntrezărind scăpare din acest infern, infernul prăbuşirii noastre morale şi spirituale, se aruncă în aer, şi apoi reacţia femeii îngrozite, filmată cu încetinitorul, gura ei căscată într-un urlet mut, prelungindu-se printr-o galerie întunecoasă de mină. Prin secvenţa finală, filmul îşi dezvăluie profundele sale sensuri şi semnificaţii morale, filosofice, religioase. Iacob, dorind să ajungă mai repede acasă, căci se apropie Noaptea Naşterii Mântuitorului, se urcă în cuva telefericului. Dar fiind ajun de sărbătoare, conform obiceiului, acesta se opreşte. Iacob este supus unei încercări similare celei prin care a trecut Iacob din Biblie. Este o chemare la o confruntare cu sine însuşi, cu propria conştiinţă, cu lumea, cu vremurile. Este chemat să înţeleagă, în fine, rostul şi locul lui ca om, poate menirea lui ca un fiu privilegiat, ca un nou Mesia. Dar Iacob nu înţelege. Omul modern, omul contemporan, omul prins în mecanismele istoriei, ale unui sistem al răului, nu mai poate înţelege. Şi Iacob, treptat, treptat, deasupra satului dinspre care se aud colindele vestitoare ale naşterii – satul ca o iesle sacră –, este cuprins de adierea morţii. Cu ultime forţe încearcă să se salveze, dar se prăbuşeşte în prăpastie, şi pe albul zăpezii, ca un avertisment, ca o prevestire, apare o pată roşie de sânge. Sugestia sentimentelor infinitului şi veşniciei. Moartea lui Iacob nu este un sfârşit firesc, o salvare, o răsplată, ci o pedeapsă, o sancţionare a neînţelegerii, a lipsei de putere şi de voinţă. O metaforă a eşecului, a morţi. Dar filmul este şi o parabolă a neputinţei de sugestie biblică, un Iacob răsturnat aici, demitizat, privit cu un ochi modern. “Atunci un om s-a luptat cu el, până în zori. Şi văzând că nu-l poate învinge acela l-a lovit peste încheietura şoldului şi s-a smintit încheietura şoldului lui Iacob în lupta cu acel bărbat. Şi i-a zis acela: Dă-mi drumul că se luminează de ziuă. Iacob a răspuns: Nu-ţi voi da drumul până ce nu mă vei binecuvânta” (Gen. XXXII, 25–29). În filmul lui Mircea Daneliuc, Iacob nu înţelege chemarea, rostul, menirea. El alege eşecul, deriziunea. Este adus la marea încercare, la marea confruntare – confruntarea cu sine însuşi – în noaptea de Ajun. Şi el nu înţelege. De aceea moartea lui nu va fi o eliberare, o răsplată, ci o pedeapsă. Dar filmul este, în afară de o parabolă morală şi filosofică, şi una politică. Pata de sânge pe zăpada imaculată este ca o prevestire, ca un blestem. Un film perfect armonizat, ale cărui elemente componente, lecţii de limbaj cinematografic, se înlănţuie printr-o alternanţă ritmică şi de tensiune dramatică. Ca de obicei, în filmografia lui Mircea Daneliuc, optica este de rezonanţă tragică, iar viziunea pesimistă se converteşte, prin contrast, în dorinţa de valori. Trebuie subliniate imaginea (Florin Mihăilescu), muzica sugestivă (Anatol Vieru), montajul (Maria Neagu), remarcabilele interpretări ale lui Florin Zamfirescu, Dinu Apetrei şi, îndeosebi, Dorel Vişan, în rolul protagonistului, o realizare monumentală. Filmul a fost solicitat să participe la „Săptămâna filmului românesc” de la New York (1989), la Festivalul internaţional al filmului de la Moscova, „hors-concours” (1989), a fost selectat şi a participat la Premiul cinematografic european pentru Cel mai bun film şi pentru Cel mai bun rol masculin (Dorel Vişan), Berlin, 1989. Dar puterea a interzis participarea la festival a celor doi creatori.
Opera lui Mircea Daneliuc, pornind de la o aparentă construcţie de reportaj, de document, prin expresivitate, prin valoare estetică, prin sensuri şi semnificaţii, se înalţă la rigorile unui realism simbolic şi poetic, în acest sens el fiind pe linia lui Pier Paolo Pasolini, a lui Bernardo Bertolucci, a lui Andrej Vajda şi a Şcolii de la Praga (îndeosebi Milos Forman din perioada sa pragheză , iar nu ale neorealismului italian – ale cărui trăsături sunt cu totul altele. Profund antitradiţionalist, antiidilic şi anticonvenţional, un nonconformist, un revoltat, Mircea Daneliuc nu este un umorist, un ironist, ci un polemic, un vehement, un sarcastic.
Mircea Dumitrescu
_______________________________________
Totul e imagine si sunet....restul e tacere....
|
|
