|
|
Debutul lui Cristian Mungiu, promiţător, se detaşează considerabil de alte filme produse în aceeaşi perioadă, mediocre şi submediocre, chiar nocive, ca, de exemplu, Sexy harem Ada Kaleh (2001), r. Mircea Mureşan, Incidentul Ankara (2001), r. Antoniu Vasile Berenyi, Garcea şi oltenii (2002), r. Sam Irvin, Vlad nemuritorul (2002), r. Adrian Popovici, Damen Tango (2004), r. Dinu Tănase, Milionari de week-end (2004), r. Cătălin Saizescu ş.a.m.d. După ce a absolvit Facultatea de Filologie din cadrul Universităţii „Alexandru Ioan Cuza” din Iaşi, Cristian Mungiu (n. Iaşi, 1968) a fost angajat ca profesor de limba engleză, în acelaşi timp practicând şi gazetăria la cotidienele „Expres”, „Monitorul” şi la revistele „Opinia studenţească” şi „Convorbiri literare” din Iaşi. Din anul 1995 a urmat cursurile Academiei de Teatru şi Film din Bucureşti, secţia regie de film, pe care a absolvit-o în anul 1998. În timpul studiilor universitare a lucrat ca asistent şi, apoi, ca secund de regie la mai multe producţii internaţionale, filmate în România, în perioada 1994–1998 (Căpitanul Conan, r. Bertrand Tavernier, Trenul vieţii, r. Radu Mihăileanu etc.). Între anii 1996 şi 2000 a realizat scurtmetraje de ficţiune (dintre care Zapping a obţinut premiul pentru Cel mai bun regizor la Festivalul Dakino, în 2000): Mariana, 1998, Mâna lui Paulista, 1999, Nici o întâmplare, 1999, Zapping, 2000, Corul pompierilor, 2000. Este şi autor de scenarii de film (Tina şi mama ei, 1998, Cartier, 1999, şi Occident, 2000).
Occident, 2002, o producţie Temple Film, este debutul său la categoria film de ficţiune de lungmetraj, în sistemul 35 mm (Marele premiu şi Premiul „Meuter Titra” la Festivalul Internaţional al Filmului de Dragoste de la Mons, 2003; Premiul pentru interpretare rol principal masculin, UCIN, 2003 (Alexandru Papadopol); Premiul FIPRESCI pentru regie la Festivalul Internaţional de Film de la Sofia, 2003; Marele premiu la Festivalul Internaţional de Film Transilvania – TIFF, 2002; Premiul spectatorilor la Festivalul de Film de la Salonic, 2002; selecţionat la Cannes, în cadrul „Quinzaines des Réalisateurs”). Structura filmului rezultă din întrepătrunderea a trei planuri spaţiale şi temporale, fiecare reprezentând câte o poveste de sine stătătoare. Factorii unificatori ai acestor trei planuri sunt, în cea mai mare parte, personajele, temele comune, ca, de exemplu, viaţa de familie, lipsa de perspectivă în ceea ce priveşte, pentru cei tineri, posibilitatea de a găsi de lucru sau de a întemeia o familie, alternativa rămânerii în ţară sau a emigrării generându-le o dureroasă dilemă, lumea de condiţie modestă, medie, căreia ei aparţin şi, în fine, perioada postdecembristă, numită impropriu de tranziţie, în care se petrec cele evocate. Două particularităţi ale filmului: personajele care apar ca principale într-un episod sunt reluate ca secundare în celelalte două episoade şi, o dată cu relativa încheiere a fiecărei povestiri, ne întoarcem la locul şi timpul iniţial. Printr-o astfel de construcţie a filmului, când circulară, când lineară sau în valuri succesive, se sugerează trei priviri regizorale asupra aceloraşi fapte, întâmplări, împrejurări şi destine umane, la care se pot adăuga perspectivele personajelor, ale grupurilor de personaje, ale fiecărui personaj în parte, ale spectatorului, care are falsa senzaţie că se mişcă liber într-un spaţiu larg, dar care, în fond, se învârte în acelaşi loc, fără ieşire, printre aceeaşi oameni, participând la aceleaşi întâmplări. În acest sens, apar alţi trei factori care unifică cele trei povestiri: monotonia epicului, ambiguitatea lui şi, la un grad înalt de generalitate, relativitatea adevărului sau a adevărurilor care ar rezulta din cele povestite. Structura, sugestiile şi semnificaţiile filmului ne amintesc de cele din remarcabila operă de sugestie pirandelliană a lui Akira Kurosawa, Rashomon (1950), după două nuvele ale scriitorului nipon Ryunosuke Akutagawa. Un remake după acest film a realizat regizorul american Martin Ritt, în 1964, Ultrajul. De fapt, ambiguitatea, relativitatea, sunt trăsături dominante ale postmodernismului. Prima povestire cuprinde o săptămână din viaţa unui cuplu, Luci (Alexandru Papadopol) şi Sorina (Anca Androne), amintind de personajele din scheciul Renzo şi Luciana de Mario Monicelli din Boccaccio ’70. Ei locuiesc la marginea oraşului, într-un cartier populat de oameni simpli, majoritatea ţigani, înghesuiţi în blocuri cu confort redus. Maidanul din apropiere, plin de gropi şi gunoaie, sugerează o ambianţă de mizerie – materială, dar mai ales morală. Cu lucrurile scoase abuziv în faţa blocului, aflaţi în preajma căsătoriei, Luci şi Sorina semnifică incertitudinea, instabilitatea, lipsa de orizont a tinerei generaţii postdecembriste, a neamului românesc aflat într-un accelerat proces de degradare sufletească, morală, spirituală, în definitiv, de ţigănizare. Faptul că nişte ţigani îi dau afară din spaţiul care li s-a repartizat, probabil, sau pe care l-au închiriat, este semnificativ pentru destinul unui neam care se simte străin în propria casă. Siliţi să se despartă (pentru scurt timp, speră ei), Sorina este găzduită în luxosul apartament al unui cetăţean francez, Jerome (Samuel Tastet), iar Luci – la mătuşa unui prieten plecat în Germania, tanti Ileana (Eugenia Bosânceanu). Starea lor precară le accelerează procesul de destrămare a personalităţii, până la pierderea identităţii. Acceptarea ospitalităţii, deloc nevinovată, a unui cetăţean francez, aflat în ţara noastră nu se ştie de ce, are, şi nu numai pentru Sorina, sensul începutului unui proces de deposedare, de dezrădăcinare, de înstrăinare. Acest proces pare a fi o fatalitate, o perspectivă imposibil de evitat. Prezenţa cetăţeanului belgian, Van Horn (Michael Beck) la un orfelinat, sugestia unei patrii ajunsă ca un pământ al nimănui, are acelaşi sens, ca şi condiţia derizorie în care au ajuns să se complacă Luci şi Mihaela (Tania Popa), o fostă colegă, cutreierând străzile Capitalei mascaţi în reclame comerciale. În celelalte două episoade, dintre care numai unul este consemnat printr-un insert (Mihaela şi mama ei), accentul este pus pe membrii familiei Vişoiu. El (Dorel Vişan), foarte aproape de pensionare, este colonel în poliţie, la secţia 42 din Bucureşti. Esenţa psihologiei lui, de om al puterii represive sau, cu o nouă denumire, executive, dar care îşi dă seama că multe s-au schimbat între timp, reiese din relaţiile cu ceilalţi, din faptele lui, din felul cum priveşte ceea ce se întâmplă în jur. Elocvente, în acest sens, sunt întâlnirile şi discuţiile cu Timofte, plecat în Germania după mai multe tentative eşuate de a fugi în Occident, înainte de 1989, şi întors în ţară recent, pentru unele afaceri. Colonelul Vişoiu este un tradiţionalist (“Nu era mai bine să faceţi nişte sarmale?”) şi îi place ca totul în jurul lui să fie firesc (“Mă, fetelor, nu staţi aşa. Fiţi mai naturale”). Deşi s-a adaptat cu uşurinţă la relativele răsturnări, după evenimentele din decembrie 1989, îi este teamă totuşi ca ceea ce se schimbă să nu fie în discordanţă cu regulile ştiute şi acceptate de toţi (“Ce, aici nu e bine? Sunt toţi ai tăi. Te ajută la un necaz… Rămâne casa goală…”). Ideea de rostuire, cu un gând ascuns, de căpătuială, de continuitate, îi este bine înrădăcinată, subordonată dorinţei de a asigura unicei sale fiice un viitor cât mai bun (“Îi găsim noi un băiat bun aici… Copiii să şadă pe lângă părinţi, să se ajute”). Orice semn de înnoire, de cele mai multe ori eşuat într-un gest formal, este anulat printr-o scrutare vizionară a vremurilor ce vor veni, exprimată cu acea şiretenie disimulată în înţelepciune, specifică tipului rural (“Lasă, o să fie bine, ascultă-mă pe mine”). Mai mult, el întrezăreşte imaginea unei societăţi a armoniei, a pacificării, a concordiei, a dispariţiei oricăror asperităţi şi neînţelegeri. El îmbină arbitrar elemente ale unui cod moral tradiţional cu rudimente neasimilate de la învăţământul de partid (“Vezi cum s-au schimbat vremurile?… Vin oamenii la poliţie ca la un prieten”). Colonelul Vişoiu (ca şi ceilalţi, de altfel) are suficiente resurse pentru a se adapta oricăror împrejurări, cu acelaşi tainic gând, să supravieţuiască. Şi ca toţi ceilalţi, se descurcă şi niciodată nu va excela în nimic. Se va stinge în anonimat, cu un regret suportabil (“După ce ai ieşit la pensie, te uită toţi”) şi cu mângâierea unui adulter. Geta (Coca Bloos), soţia colonelului Vişoiu, ca şi el, cu origine sănătoasă, aproape idiotizată de monotonia unei existenţe şterse, mai are un singur scop, să-şi căpătuiască unica fiică, prin care speră să se continue prin tot ceea ce ea n-a putut să înfăptuiască (“Lasă, e mai bine că s-a întâmplat aşa. O să găsim un băiat mai bun… Dar de la noi n-aveţi? Un doctor n-aveţi, sau cam aşa ceva?”). Unica lor fiică, Mihaela, are aspiraţii îndrăzneţe (“Eu vreau să scriu cărţi, să călătoresc… Eu vreau pe cineva care să-mi citească poeziile”). Dar ea nu depăşeşte, în stângacele versificaţii, limitele unui intimism şcolăresc, ale unui păşunism cu îndelungată tradiţie la noi. Ea vede în emigrare, ca şi Sorina şi ca mulţi alţii din generaţia ei, o posibilă soluţie, cu tot riscul unui astfel de gest, exprimându-se cu un clişeu de gândire pragmatică (“Probabil că va trebui să plec de-aici”), dar împăcată cu conştiinţa că a făcut ceea ce se cuvenea (“Fiecare să facă ce-i mai bine pentru el”). Colonelul Vişoiu şi ai lui, ca grad de inteligenţă, ca disponibilităţi intelectuale, sunt ilustrativi pentru condiţia unei bune părţi a neamului nostru, îndeosebi a celor căpătuiţi datorită unei conjuncturi politice nesperat de favorabile. Un alt aspect al filmului este nepotrivirea de optică (dar nu contradicţia) dintre cele două generaţii, tinerii şi maturii, copiii şi părinţii. Conservatorismul celor maturi este continuat de o dorinţă cuminte de detaşare, de desprindere, iar nu de ruptură, de radicalizare. Dintr-o largă perspectivă, tematica filmului se conturează a fi aceea a seducţiei Occidentului, ca imitaţie, iar nu ca asimilare, temperată de nostalgia tradiţiei, pe fundalul unui complex bimilenar al provincialismului. Câţiva cetăţeni străini, francezul Jerome, olandezul Van Horn şi italianul de origine africană, Luigi (Jerome Bounkazi) temperează, dar şi stimulează, speranţa de mai bine a fiecăruia şi a tuturor. Momentele mai grave ale filmului, insuficient subliniate şi dezvoltate, sunt atenuate, chiar diluate, de o vădită intenţie a regizorului de “a face haz de necaz”. Generalizând, această seducţie a amuzamentului, a divertismentului, prin folosirea disproporţionată a unor poante şi gaguri, notă dominantă a caracterului nostru, minimalizează, bagatelizează problematici majore. Într-adevăr, prin aceste procedee se iniţiază şi se stimulează un proces de defulare, de descărcare, de falsă eliberare dar, o dată cu ele, prin ele, se pierd şi acele energii care, altfel, ar fi premisa unei voinţe, a unei puteri de schimbare. Consecinţa inevitabilă a complacerii în amuzament, în divertisment, este un confortabil, dar şi un sinucigaş gest complicitar. Sunt însă şi momente reuşite tratate în registrul comic: momentul de la agenţia matrimonială, cel al folosirii, de către colonelul Vişoiu, a ostaşilor pentru întâmpinarea pretendentului italian, primirea şi găzduirea acestuia, cel al sărbătoririi ieşirii la pensie a colonelului Vişoiu. De un efect grotesc este vizita la muzeu. Dialogul dintre colonelul Vişoiu şi Luigi, simultan în limbile română şi italiană, aminteşte de un moment similar din remarcabilul film al lui Jim Jarmusch, Ghost Dog (Calea samuraiului). Chiar dacă pe alocuri e inegal, Occident este un film realizat cu dezinvoltură şi siguranţă tehnică, cu patru partituri actoriceşti de reţinut, acelea ale lui Alexandru Papadopol, Dorel Vişan, Coca Bloos şi Eugenia Bosânceanu.
Mircea Dumitrescu
_______________________________________
Totul e imagine si sunet....restul e tacere....
|
|
