|
|
Născut în Bucureşti în ziua de 13 ianuarie 1972, Cătălin Mitulescu a urmat studiile liceale la Liceul “Sf. Sava” (1986–1990), apoi cursurile Facultăţii de Geologie din Cadrul Universităţii Bucureşti (1990–1993), după care a lucrat în Italia, Austria şi Polonia (1993–1996) şi, în fine, în perioada 1996–2001, a urmat cursurile Academiei de Artă Teatrală şi Cinematografică „I.L. Caragiale” din Bucureşti, secţia regie de film. A activat în publicitate şi spoturi muzicale ca regizor, fiind autorul a peste 30 de clipuri muzicale. În 1996 a fost asistentul de regie al lui Dan Piţa la filmul Omul zilei. În 1998, împreună cu Marius Panduru, a fondat Casa producătoare Left Pictures. Ca regizor debutează în 1997, în timpul studiilor universitare, cu Îngerii, un scurtmetraj de ficţiune în sistem Beta. Tot în timpul studiilor realizează scurtmetrajele: Un lucru care vine de la sine (1997), Adrian copilul minune (1998), Cea mai frumoasă este Ana (1998), La amiază (1999), Aşa cum vrei tu (2000). Primul film de scurtmetraj difuzat este Bucureşti-Wien, în alb/negru, cu o durată de 13 minute, numărul 13 fiind interpretabil în sens pitagoreic, dar şi ca un număr fatal, cu semnificaţii nefaste, film selectat la Cannes în 2001, fiind prezentat până astăzi la şase festivaluri internaţionale. Urmează, în 2002, 17 minute întârziere, color, selectat la Cannes în 2002, şi Garone, color, în 2002, acestea două circulând şi în ambianţa unor teatre, toate fiind scurtmetraje de ficţiune pe 35 mm. Şi, în fine, recentul Trafic (PALME D’OR, Cannes, 2004). Dacă în sens literal, fizic, titlul filmului defineşte “totalitatea transporturilor de mărfuri şi persoane care se fac pe o anumită cale de comunicaţie, cu anumite mijloace de transport, într-un interval de timp şi în condiţii precizate”, în sens figurativ, metafizic, aria semantică se deschide unor numeroase sensuri şi semnificaţii, având în vedere categoriile de spaţiu şi timp pe care le include. Este evident că în condiţii conjuncturale sensurile şi semnificaţiile au un caracter limitat, dar, în funcţie de finalitatea estetică, acestea de lărgesc considerabil. În ambianţa tradiţională, deplasarea oamenilor în timp şi spaţiu se făcea aproape întotdeauna cu o motivaţie şi un scop precise, implicând şi o anumită plăcere a recreării. Oricum, această deplasare avea semnificaţia cunoaşterii de sine, a cunoaşterii în general, a împlinirii, probabil neconştientizate. De asemenea, şi termenul de timp prezintă acelaşi aspect bivalent, de timp deschis şi de timp încremenit, fără a i se acorda sensul de prezent continuu, de etern. Pentru omul tradiţional, timpul era perceput într-o permanentă dinamică. Omului modern însă timpul i se pare limitat, închis, încremenit. Spaţiul şi timpul închise generează şi stimulează o stare de lipsă de orizont, de incertitudine, de instabilitate, de înstrăinare, de însingurare, de a fi prins, imobilizat, redus la condiţia de element de serie, insignifiant, oricând uşor de manipulat. Spaţiul şi timpul deschise dau naştere unei stări de dinamism, unei stări conflictuale, de luptă între părţile contrarii, de negare a negaţiei, de fluenţă şi dezinvoltură, de libertate, individul apărând în ipostaza de amprentă unică, de personalitate unică, indivizibilă, ireversibilă, irepetabilă.
Filmul lui Cătălin Mitulescu se construieşte şi se sprijină pe două elemente care capătă semnificaţia unor simboluri, unul material, neînsufleţit, maşina şi celălalt însufleţit, omul. Maşina nu ni se relevă sub înfăţişarea unui mijloc de locomoţie neapărat necesar, ci, în sens tradiţional, ca un obiect care sporeşte universul casnic adăugându-i un spor de confort, de plăcere. În acelaşi timp, ea ne apare ca un blazon, ca un argument al unei bune stări, nu neapărat stridente. Într-un timp foarte scurt însă, după cel de al doilea război mondial, datorită dezvoltării şi complicării civilizaţiei materiale, a restructurării relaţiilor dintre individ, sistem social-politic şi instituţiile sale, prezenţa maşinii, numai ca mijloc mai rapid, mai comod şi mai eficient de deplasare, a devenit o necesitate. Fenomenul proliferează, iar maşinile au ajuns să sufoce viaţa noastră cotidiană, străzile, bulevardele, şoselele, autostrăzile, parcarea unei maşini fiind pentru proprietarul ei o problemă de cele mai multe ori insolubilă. Aglomerarea anarhică, paralizantă, dar inevitabilă, a maşinilor, în filmul Trafic, simbolic poate avea şi are multiple înţelesuri. Filmul poate fi luat ca atare, un film, pur şi simplu, despre traficul rutier, remarcabil realizat ca ambianţă şi culoare locală, dar cu similitudini privind alte spaţii şi timpuri. Apoi, filmul poate semnifica un aspect halucinant al civilizaţiei moderne, o civilizaţie a crizei sufleteşti, morale şi spirituale, dar şi un sistem social-politic agresiv, o ideologie nefastă, răul, în general, sau chiar răul din noi, din fiecare, de care fugim, această fugă trepidantă având şi sensul unei goane cinice şi disperate spre regăsirea sinelui, temă constantă a filmografiei lui John Huston. Filmul mai poate sugera aşa-zisa perioadă de tranziţie, în fond un haos bine dirijat şi manipulat, sau genotipul autohton care şi-a pierdut identitatea, conştiinţa de a aparţine unui loc şi unei colectivităţi care îl definesc, determinându-i motivaţia, locul şi rostul existenţei sale. În această interpretare, maşina pare că este însufleţită de stările, de sentimentele, de reacţiile omului, apărând, evident numai în sens negativ, ca un alter ego al acestuia. Omul şi maşina formează o unitate în diversitate, dar disarmonică, între elementele componente fiind relaţii de interdependenţă, dar şi de incompatibilitate. Al doilea element, uman, urmează întocmai, ca semnificaţie, involuţia maşinii, ca reflex al restructurării, în sens iarăşi negativ, al caracterului, al temperamentului, al opticii, al concepţiei, al viziunii sale. Tudor, cu o viaţă materială mai mult decât satisfăcătoare, are, prin contrast, capacităţi, preocupări şi activităţi intelectuale reduse. Conversaţia sa cu soţia, prin celular, anulându-i, prin acest mijloc atât de comod, prospeţimea, este o mostră de deriziune, de eşuare în automatism, în clişee, în locuri comune care se statornicesc aproape între toate cuplurile conjugale, ca efect al limitelor şi erodării, cu timpul, a disponibilităţilor sufleteşti, morale, spirituale. El nu numai că este prins în cleştele acestui trafic rutier, în tot ceea ce poate simboliza el, dar nu mai are preocuparea, voinţa, puterea de a-l domina şi de a lua o decizie adecvată privind ieşirea din această situaţie limită. El a devenit o rotiţă insignifiantă în uriaşul mecanism al civilizaţiei, al societăţii de consum, sub forma unei deprinderi cotidiene, scăpată de sub controlul raţiunii, al conştiinţei, având asupra lui un efect de alienare, de aneantizare. Modalităţile de exprimare ale autorului filmului sunt adecvate acestei interpretări: filmări de aproape, prim şi gros-planuri, mişcări de aparat, reducerea la maximum a filonului epic, dacă se poate vorbi despre aşa ceva, acestea fiind doar un vehicul al unor sugestii, sensuri şi semnificaţii care se desprind din substanţa invizibilă a filmului, de dincolo de imagine. În acest caz, fondul se armonizează perfect cu forma, filmul fiind, prin urmare, rezultatul unui act creator, iar nu al unui meşteşug impecabil însuşit şi aplicat, oferind un vast câmp interpretativ. Ansamblul comunică senzaţia bulversantă a unei imense benzi rulante care vine de aiurea şi se îndreaptă spre nicăieri. Este imposibil, în acest flux continuu al nesemnificativului, monoton în agresivitatea lui, de a sesiza un sistem deschis de cauze şi efecte, ele anulându-se reciproc.
Mircea Dumitrescu
_______________________________________
Totul e imagine si sunet....restul e tacere....
|
|
