|
|
Născut în Piteşti (27 mai 1956), absolvent al Institutului de Artă Teatrală şi Cinematografică „I.L. Caragiale” din Bucureşti (1980), secţia regie de film, Şerban Marinescu debutează cu film de ficţiune de lung-metraj în 1984, cu Moara lui Călifar. Sursa literară a filmului este nuvela omonimă a lui Gala Galaction, care a trezit interes prin fantasticul construcţiei şi intenţia moralizatoare. În filmul său de debut Şerban Marinescu preia aceste elemente. Se urmăreşte destinul unui ţăran sărac, Stoicea, cuprins şi devorat de patima înavuţirii. Simetria conflictuală, mai ales realitate/vis, frumos/urât, este urmărită doar în plan psihologic. Cu unele reuşite în conturarea ambianţei şi a atmosferei, filmul are scăderi prin accentul pus pe personajele episodice. Cu toate acestea, Moara lui Călifar este un debut promiţător. Filmul următor, Domnişoara Aurica (1986), după nuvela omonimă a lui Eugen Barbu, este un eşec actoricesc (ca, de altfel, toate celelalte interpretări ale Magdei Barbu, soţia autorului sursei literare, una dintre cele mai respingătoare figuri ale scrisului românesc, colaboraţionist pătimaş al puterii totalitare comuniste, director al fiţuicii defăimătoare, Săptămâna culturală a Capitalei, pepinieră de rataţi; rolul cuplului Barbu în cinematografia română a fost exclusiv negativ prin implicarea lor în filmele submediocre cu miză ideologică . Filmul evocă un univers marginalizat, la confluenţa dintre lumea interlopă şi mica negustorime de mahala, pe filiera Cuţarida, pitoresc reconstituită în unica sa lucrare literară de valoare, romanul Groapa. Un film „făcut”, lipsit de harul creaţiei, un film de complezenţă, cu iz de comandă. În filmul din 1989, Cei care plătesc cu viaţa, Şerban Marinescu foloseşte tot o sursă literară, drama Jocul ielelor de Camil Petrescu şi câteva motive din proza aceluiaşi. Ca şi în filmul precedent, accentul este pus pe aspectul social, aici perioada evocată fiind aceea a anilor ’20. Un film exagerat de stilizat, eşuat în teatralism şi picturalitate, cu toată distribuţia de actori de teatru valoroşi care fac eforturi ce le depăşesc puterile pentru a realiza o intenţie a regizorului, ambivalenţa personajelor. O altă scădere a filmului este căutarea, vizibil forţată, a unor efecte privind schiţarea personajelor. Să nu uităm şi grava concesie făcută puterii totalitare prin suprasolicitarea însemnătăţii şi răsunetului manifestaţiei unor tipografi. Este evident că Şerban Marinescu a contribuit, prin acest film, la cosmetizarea istoriei, pentru a fi cât mai favorabilă puterii comuniste care, timp de patru decenii, neîncetat şi fără scrupule, şi-a confecţionat un trecut cât mai glorios. Primul film după evenimentele din decembrie 1989 (1992) are ca sursă literară ultimul roman al lui Marin Preda, Cel mai iubit dintre pământeni, care dă şi titlul acestuia. Acest film, submediocru din punct de vedere estetic, este un conglomerat de banalităţi şocante, de platitudini stridente, de convenţionalisme. Distribuţia actoricească, remarcabilă, nu salvează nimic, ci, dimpotrivă, prin contrast, subliniază mediocritatea. Şerban Marinescu mai semnează, în 2000, un film pentru TV, Martorii.
Turnul din Pisa (Filmex, 2002), este primul film pentru care el nu foloseşte o sursă literară, ci doar un scenariu literar semnat de scriitorul D.R. Popescu. Dacă în primele trei filme regizorul a preferat perioada interbelică, modest ilustrată, iar în cel de al patrulea film a încercat să se concentreze asupra perioadei socialiste, în acest ultim film optează pentru aşa-zisa perioadă de tranziţie, perioada postdecembristă. Elementele comune acestor producţii sunt interesul pentru ambianţă şi pentru destinele umane. Între aceste două planuri însă, Şerban Marinescu nu a reuşit niciodată să realizeze un acord deplin, să atingă o perfectă armonizare. Prin urmare, filmele sale prezintă o contradicţie între fond şi formă, cele două elemente esenţiale ale fiecărui produs artistic, ale fiecărei opere de artă. Deşi pot fi analizate separat, ele nu pot fi acceptate decât împreună, într-un tot unitar, indiferent dacă acesta este sau nu finalizat estetic. În filmele lui Şerban Marinescu, finalizarea estetică nu se realizează, regizorul suplinind-o, ca o compensare, cu artificii şi efecte specifice meşteşugarilor, artizanilor. Substanţa filmului, ca destin uman, este reprezentată de povestea tragică a unei tinere, Ioana, declanşată în timpul ceremonialului nuntirii (“Povestea mea a început aici. Acum 10 ani. Era toamnă şi eram foarte, foarte îndrăgostită. Nu credeam că cel mai frumos lucru din viaţa mea s-a transformat într-un coşmar”). Altfel spus, filmul ne relevă cazul, deloc ieşit din comun, al devierii unui rost prin intervenţia aberantului. Şi această deviere are loc prin deturnarea unui ritual tradiţional, episod component al ceremonialului nuntirii, şi anume raptul miresei (“Am venit să furăm mireasa”). Jocul se transformă în act criminal, iluzia devine o apăsătoare realitate. Este evident faptul că optica regizorului este demitizantă, demistificatoare, o modalitate foarte frecventă în postmodernism. Şi momentul în care se înfăptuieşte acest ritual negativ, al violului, al distrugerii unor repere morale, noaptea de Ajun de Crăciun, corespunde acestei viziuni. Spaţiile pe care le traversează victima, Ioana (Ioana Flora) sunt segmente ale unui traiect existenţial, uneori fără nici o legătură între ele, dar sugestive pentru întregirea unor anumite ambianţe şi atmosfere, ale unor anumite stări sufleteşti şi psihologice, ale unor anumite semnificaţii. Maidanul cu gunoaie, sugerând prăbuşirea unui univers uman, aflat în stăpânirea unei lumi interlope, a devenit loc preferat pentru hoţii de combustibil. Pădurea prin care este dusă Ioana, ca mireasă furată, are semnificaţia unui prim obstacol pe care trebuie să-l depăşească. Imaginea pădurii alternează cu imagini din camera nupţială, spaţiu al trecerii spre o altă vârstă biologică, sufletească, morală, spirituală, şi de la petrecerea de Crăciun. Această petrecere are semnificaţia nu numai a seducţiei celor lumeşti, ci şi a unei sincere bucurii de a trăi, de a fi împreună cu ceilalţi. Sala tribunalului pare mai mult prilejul confruntării cu sine însăşi decât cu judecata autorităţilor şi a semenilor. În fine, închisoarea semnifică un drum necesar al Calvarului, al ispăşirii, al eliberării, al purificării. Locul de refugiu, cu aer medieval, al miliardarului Ştefan, coborât parcă din lumea fantastică a lui Mateiu Caragiale, pare un spaţiu promiţător, al unei posibile dezlegări a enigmei, al revelării adevărului. Aceste spaţii, unele cu notaţii minuţioase, ca într-un documentar, capătă, uneori, înfăţişări bizare, exprimate într-un registru în care convieţuiesc suprarealismul şi postmodernismul. Eleganţa petrecerii din Noaptea de Ajun, în care perechile dansează vals şi tango, secondate de câţiva invitaţi sau intruşi mascaţi în Moşi Crăciun, contrastează cu mizerul maidan. Contrastantă ne apare şi închisoarea unde deţinuţii, sub îndrumarea Ioanei, ca instructor artistic, organizează un spectacol cu jongleri şi clovni, în prezenţa unui cineast şi a ciudatului său anturaj, probabil un canadian, venit cu scopul de a realiza un film documentar despre închisorile din România. Într-un contrast izbitor ne apare şi conacul lui Ştefan, iar biserica şi cimitirul de ţară aduc o proaspătă adiere de aer tradiţional. Personajele, cele mai multe, par reflexul acestor ambianţe, după cum ambianţele nu pot accepta decât prezenţa unor fiinţe umane cu care să creeze o intimitate. Se simte însă că ambianţele au, în ele însele, ceva voit, căutat bizar, ca, de altfel, şi personajele. Elocvente sunt câteva apariţii: mascaţii din camera nupţială, prezenţe voit, de asemenea, misterioase, coborâte, parcă, dintr-o peliculă de consum hollywood-iană: bărbatul travestit şi piticul din preajma cineastului; jonglerii şi clovnii din închisoare, îndeosebi trioul Gigi, Dorel şi Vali (Gheorghe Dinică, Dorel Vişan şi Valentin Uritescu), o prezenţă dorită a fi cât mai pitorească, plimbaţi demonstrativ între condiţia de găinari, de lăutari improvizaţi sau de emigranţi ardeleni dintr-un film de Sergiu Nicolaescu, Dan Piţa sau Mircea Veroiu. Gestul Ioanei de a rămâne în închisoare, ca instructor artistic, are o conotaţie moralizatoare, notă frecventă în filmele lui Şerban Marinescu. Se reţin două fotograme deosebit de sugestive: zidul închisorii surprins dintr-un unghi aparte, pe lângă care trece duba cu deţinuţi, şi panoramarea închisorii, cu luminile aprinse pe metereze, o fotografie în ton suprarealist, ambele sugerând o stare de solitudine, de incomunicabilitate. De sugestie felliniană sunt fotogramele care surprind curtea din faţa închisorii, ornată cu baloane albastre, pe lângă care trece cineastul, secondat de intimul său alai. Un moment convenţional, de ortodoxism, frecvent în filmul românesc din perioada postdecemnbristă, este moartea şi înmormântarea lui Dorel. Filmul, în întregul lui, nu depăşeşte nivelul unui exerciţiu de stil, în galop, condiţia unei „făcături”, exagerat de elaborate, a unui kitsch lustruit şi ţipător. Jocul actorilor, ca aproape peste tot în filmul românesc, de la începuturi şi până în prezent, ne apare ca tributar teatralismului. Momente desuete, dacă nu sunt făcute cu o oarecare intenţie ironică, şi par să nu fie, regizorului lipsindu-i această însuşire superioară a umorului, sunt cele în care se cântă romanţe sau “de foc şi jele”. În definitiv, şi formula filmului este impură, un amestec formal, neasimilat, de policier, telenovelă şi melodramă. Alternanţa de aşa-zisă muzică lăutărească şi divinele acorduri mozartiene este o altă impuritate. Generalizând, se poate observa, în filmul românesc, o suprasolicitare a benzii sonore pentru a atenua efectul negativ al unor ezitări şi stângăcii din alte compartimente ale filmului. Prin acest ultim film al lui Şerban Marinescu, postmodernismul românesc, care foarte rar depăşeşte mimetismul, primeşte un modest sprijin. În acelaşi timp, filmul lui Şerban Marinescu poate fi apreciat ca un argument pentru fragilitatea acestei formule artistice, pentru simptomele de oboseală pe care le resimte, şi nu numai la noi. Privit din perspectiva acestor ani, în devenirea atât de modestă a filmului românesc, Şerban Marinescu ne apare ca un minor meşteşugar, ca un calofil căznit, pe linia – ceva mai onorabilă – a lui Dan Piţa, Mircea Veroiu şi Iulian Mihu.
Mircea Dumitrescu
_______________________________________
Totul e imagine si sunet....restul e tacere....
|
|
